RUDOLF SCHOCK ZINGT CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

In de 17e en 18e eeuw was het MUZIEKTHEATER hoofdzakelijk nog de aangename en smaakvolle tijdspassering van een cultureel gevormde elite.
In de 19e en 20e eeuw werd het populair onder ALLE lagen van de bevolking.

Christoph Willibald Gluck in 1775
 schilderij van Joseph-Siffred Duplessis (1725-1802)

Maar wat er ook verandert: de creatieve mens blijft. Hij kan wel zo nu en dan met het klimmen der jaren gezapig worden en/of de gunst van het publiek verliezen. Maar dan is er altijd weer een nieuwe artistieke stroming of unieke kunstenaar, die het heilig vuur doet oplaaien.

Regelmatig had ik het over de ernstige 'Italiaanse opera seria', waarvan vorm en inhoud aan strenge regels waren gebonden. Over de opgewekte 'opera buffa', die als reactie daarop van die regels weinig moest hebben. Over zangers, van wie men lange tijd verlangde, dat zij de expressiviteit van hun aria's en liederen in de versieringen van de muziek zochten. Maar ook over zangers, die zich later weer aan de expressie van WAT men zong, behoorden te wijden. Over goden en koningen, adel en hogepriesters, waar de operaverhalen eerst over moesten gaan en daarna over gewone mensen van vlees en bloed, die pas echt een opera waard waren.

Die wisselingen van de wacht of beter gezegd: die grillige tijdsbewegingen van 'actie, reactie, tegenreactie' of 'these, antithese, synthese' lopen natuurlijk heel geleidelijk in elkaar over en dikwijls ontdekt men pas achteraf, wat een wezenlijke voorbode van een hervorming en/of wie de feitelijke hervormer was.
Christoph Willibald Gluck was zo'n hervormer: "Vandaag de dag beschouwen wij Gluck's betekenis voor de opera als slechts vergelijkbaar met die van Monteverdi, Mozart en Wagner", aldus 'Der grosse Kulturführer' (Die Zeit 2008).

Christoph Willibald - Ritter von - Gluck
(1714-1787)

wordt door zijn (welgestelde) ouders uit de Oberpfalz (Duitsland) nu eens niet gestimuleerd de kunst in te gaan. Hij moet - net zo als zijn vader - boswachter van het kroondomein worden. Gluck geeft echter meer om muziek dan om bomen en vertrekt op 17-jarige leeftijd - zonder zijn ouders in te lichten - naar Praag.
Hij studeert daar muziek, trekt als muzikant rond, reist naar Londen (waar Händel, de grote man van de 'opera seria', nog actief is), bezoekt vervolgens zo'n beetje alle andere centra van het Europese muziektheater en produceert tussen het reizen door zo'n 10 opera's, vooralsnog in de gebruikelijke Italiaanse 'opera seria'-stijl. Vanaf 1752 is Gluck vaak in Wenen, waar hij o.a. muziekles geeft aan de kleine Marie-Antoinette (1755-1793), de latere, tragische koningin van Frankrijk. Gluck verplaatst zijn aandacht naar de Franse opera-cultuur en begint te experimenteren met het genre van de 'opéra comique'.

Ranieri da Calzabigi 

In 1761 leert hij de charismatische dichter Ranieri da Calzabigi (1714-1795) kennen en deze schrijft voor hem het libretto voor een ander soort opera, die als eerste REFORM-OPERA de muziekgeschiedenis in zou gaan.

'Orfeo ed Euridice'
Ranieri da Calzabigi wil alles vermijden, wat in het operatheater door "ijdele zangers en te toegevende componisten" een "belachelijke" vertoning is geworden. Gluck raakt overtuigd van het gelijk van Da Calzabigi en slaat een principieel andere weg in: de zich "eindeloos" voortslepende da-capo-aria's zijn vanaf nu niet langer dan tweedelig, ensembles krijgen dezelfde status als solo's, de regel wordt losgelaten, dat er in een opera zes hoofdrollen zijn, de inbreng van balletdansers, koor en orkest wordt veel belangrijker voor het verhaal van de opera en de expressie van de zangers moet niet meer gekunsteld, maar natuurlijk, eenvoudig en beheerst zijn.

De legende
is uit een tijd van nog voor de Grieks-Romeinse beschaving, dus van voor 1100 v. Chr. Haar oorsprong is duister (zeker geen onderwerp voor een opera seria!) en nauw verweven met magie en primitieve religiositeit. Haar boodschap geldt voor eeuwig en is een moreel houvast voor de beperkte mens, die op deze aarde in relatie tot het lot moet leven.

De opera
1e bedrijf: De dichter en zanger Orpheus lijdt hevig onder het verlies van zijn Euridice door de beet van een giftige slang. Liefdesgod Amor verschijnt aan hem en brengt hem namens de goden een boodschap: Orpheus krijgt de kans af te dalen in de onderwereld en Euridice terug te leiden naar het land der levenden. Hij moet echter aan één voorwaarde voldoen: op de weg naar de bovenwereld mag hij niet omkijken naar Euridice.

2e bedrijf: Aangekomen in de 'hades (het dodenrijk)' moet Orpheus eerst strijd leveren met de wraakgodinnen. Hij overwint en mag nu de velden van de zalige geesten betreden. De geesten herenigen het liefdespaar. De terugtocht naar de bovenwereld begint. Orpheus loopt voor Euridice uit.

3e bedrijf: Euridice begrijpt Orpheus niet: hij draait zich niet eens naar haar om. Ze is teleurgesteld en wil terug naar het dodenrijk en dan kijkt Orpheus toch om. Euridice valt neer en sterft. Orpheus bezingt het (nood)lot ('Che farò senza Euridice'/ 'Ach, ich habe sie verloren'). Hij wil met Euridice sterven, want "de troost van het leven is voor hem nergens meer te vinden". Maar dan verschijnt Amor opnieuw: de goden zijn door Orpheus' trouw diep geraakt. Ze hebben een nieuw besluit genomen. Euridice mag leven en met Orpheus naar de bovenwereld terugkeren.

De gelukkige afloop van de opera is een concessie van Gluck en Da Calzabigi aan de opera seria, die volgens de regels van de toenmalige kunst  positief moest eindigen (en misschien ook wel een concessie aan het verlangen van alle tijden naar een happy end). In de oude legende loopt het namelijk niet goed met Orpheus en Euridice af.

De eerste uitvoering vond plaats in Wenen in 1762, maar het grote succes van de opera kwam pas in 1774, in Parijs. De vorstelijke steun, die Gluck daarbij kreeg van zijn vroegere muziekleerling Marie-Antoinette, deed letterlijk en figuurlijk een wereld voor hem opengaan.

Marie-Antoinette de Habsbourg
schilderij van Joseph Ducreux 1735-1802

De aria 'Che farò senza Euridice'/'J'ai perdu mon Euridice'/'Ach, ich habe sie verloren'
Als 'Orfeo ed Euridice' dé REFORM-OPERA was, die de kunstvorm 'opera' wezenlijk veranderde, dan was dit lied dé REFORM-ARIA, die de klassieke 'aria'- opvatting doorbrak. De onopgesmukte liedvorm van dit 'lamento (klaaglied)' moet in 1762 het publiek - aangenaam of onaangenaam -verrast hebben. En dan die bekoorlijke melodie! Van een simpelheid, die op het eerste gehoor niet spoort met het vreselijke lot van Orpheus. Maar juist in die eenvoud schuilt de uitdrukkingskracht van het lied. Orpheus toont geen breed geëtaleerde vertwijfeling of woedende opstandigheid.

(Kort geleden zag ik op tv de met 8 Oscars bekroonde film 'Slumdog Millionaire'. Als Jamal en zijn broertje nog net met de trein aan een stel misdadigers weten te ontsnappen en het meisje Latika doodsbang op het perron achterblijft, horen - en zien - we het klaaglied van Orpheus. Maar de zanger zingt zo tranentrekkend als maar mogelijk is, in een stijl, die (heel) misschien zou kunnen passen bij het verismo van een Leoncavallo, Mascagni of Puccini, maar zeker niet bij het lamento van de 18e eeuwse Gluck). 

Nee, Orpheus vermant zich en schikt zich in het lot. Maar zijn zelfbeheersing is flinterdun. Dat is aan het eind van zijn aria te horen in de met moeite door hem binnen gehouden emotie van de tweemaal gezongen slotregel. De slanke, in vervoering geraakte klank van de orkestbegeleiding onderstreept vervolgens schrijnend het lijden van Orpheus door zijn slotregel nog eens twee keer te herhalen.

Over lagere en hogere castraten, over tenoren en baritons 
In de Weense - Italiaans gezongen - première van 1762 zingt een 'alto castrato (mannelijke alt)' de rol van Orpheus in de zogenaamde 'lage' ligging en in 1769 te Parma een 'soprano castrato (mannelijke sopraan)' in de 'hoge' ligging.
In 1774 kiest Gluck een hoge tenor voor de - Frans gezongen - Parijse première. De grote tijd van de castraten loopt dan af en tot diep in de 19e eeuw zijn tenoren de favoriete bezetting van Orpheus. De componist en dirigent Hector Berlioz kiest in 1859 te Parijs dan opeens weer voor een mezzo-sopraan, maar in de 20e eeuw zijn alle stemsoorten - behalve de bas - als Orpheus te horen.

Rudolf Schock zong 'Ach, ich habe sie verloren' 
op 30 mei 1965 in de Berlijnse Eurodisc-studio. Hij werd begeleid door de Berliner Symphoniker o.l.v. Wilhelm Schüchter. Op die dag nam Schock met dezelfde begeleiding ook composities van Händel, Silcher, R. Strauss, Weingartner en Liszt op, alsmede de liederen 'All mein' Gedanken, die ich hab' en 'Der Mond ist aufgegangen'. Samen met opnamen uit eerdere jaren verschenen die titels op de LP 'Festliche Stunden mit Rudolf Schock' (Eurodisc 72721 KK).
Voor wat betreft de Orpheus-aria was dat eigenlijk een misser: een klaaglied voor de feestelijke uren?

Maar in 1985 maakte Eurodisc met de 4LP-box 'Meine Welt ist die Musik' (Eurodisc 302 520-435) de fout goed. Daar stond Gluck's reform-aria weer netjes in het rijtje van de opera-aria's.

Helaas ontbreekt Schock's stilistisch en vocaal intelligente uitvoering van de Orpheus-aria op CD. Zij bleef trouwens op LP ook al wat op de achtergrond. Dat is jammer, want Rudolf Schock maakt met zijn opmerkelijk ingehouden uitvoering van 'Che farò senza Euridice' het innerlijk samengaan van de bezwering van het noodlot en het ondergaan van machteloos verdriet volkomen invoelbaar. Hij kiest daarbij - in tegenstelling tot de meeste tenoren - voor de allereerste Weense versie van 1762, dus die van de lagere alt-ligging. Dietrich Fischer-Dieskau deed dat als bariton natuurlijk ook in zijn twee complete Orpheus-opnamen uit 1956 en 1967. Maar in een andere integrale opname (1982) zingt Orpheus-tenor Peter Hofmann de rol eveneens in de lage ligging. Die opvatting zou de door Gluck bedoelde 'expressiviteit door natuurlijke eenvoud' wel eens effectiever kunnen benaderen.  

'Paride ed Elena' en 'Iphigénie en Tauride'

In Schock's discografie komen nog twee operafragmenten van Gluck voor.
Op de LP 'Rudolf Schock singt unsterbliche Arien' (Eurodisc 75 357 KR) zingt hij in het Italiaans de aria van Paris 'O del mio dolce ardor' uit 'Paride ed Elena' en op de LP 'Für meine Freunde' (Eurodisc 200 090-366) in het Duits de aria van Pylades 'Nur einen Wunsch, nur ein Verlangen' uit 'Iphigénie en Tauride'. In beide gevallen dirigeert dit keer Fried Walter de Berliner Symphoniker.

'Paride ed Elena'
is na 'Orfeo ed Euridice' (1762) en 'Alceste' (1767) de derde - Weense - Italiaans gezongen reform-opera van Gluck/Da Calzabigi. Daarna zouden in Parijs nog de - Frans gezongen - meesterwerken 'Iphigénie en Aulide' (1774) en 'Iphigénie en Tauride' (1779) in première gaan.
'Paride ed Elena' uit 1770 was vanaf de eerste uitvoering een onderschatte opera. En dat bleef zo. Alleen 'O del mio dolce ardor' keerde telkens in zaalrecitals en plaatcompilaties terug als - zeer gewaardeerde - concert-aria. Zo ook in 1966 op de bovengenoemde LP van Rudolf Schock.

Gluck's titelfiguren in de opera worden intens verliefd op elkaar. Die fatale liefde tussen Paris uit Troje en Helena uit Sparta loopt uit op de Trojaanse oorlogen (Jacques Offenbach zou dit onderwerp een eeuw later gebruiken voor een zeer geestige parodie op de Griekse mythologie: de operette 'La belle Hélène'). Gluck concentreert de handeling van zijn opera vooral op het liefdesverhaal en minder op de ernstige gevolgen, al worden die vanaf een wolk wel door de Griekse godin Pallas Athena voorspeld.

'Les Amours de Paris et d'Hélène'
schilderij van Jacques-Louis David 1748-1825

Paris' liefdesbetuiging aan Helena 'O del mio dolce ardor (Eindelijk zal een verrukkelijk lot mij deelachtig worden)' komt voor in het 1e bedrijf van de opera en is bekend om haar lastige 'frasering'.

'Frasen' zijn in de muziek 'gezongen toongroepen', die zo logisch mogelijk moeten samenvallen met gesproken woordgroepen in de spreektaal. Het is dan bijvoorbeeld handig, wanneer de componist in de gezongen tekst een korte pauze (cesuur) inbouwt op plaatsen, waar een pratend iemand ook wat extra adem zou hebben gepakt. Operateksten, die op een natuurlijke wijze 'meeademen' met de gewone spreektaal, zijn voor de toehoorder makkelijker te begrijpen.

In 'O del mio dolce ardor' hebben Gluck's 'frasen' een lengte, die veel vraagt van de ademtechniek van een zanger.
Voor Rudolf Schock speelt dat probleem niet. Zijn uitvoering van deze mooie aria verdient ook een heruitgave op CD.

'Nur einen Wunsch und ein Verlangen'

Eurodisc LP 200 090-366
opent met de Pylades-aria

Rudolf Schock's opname uit 1978 van de aria van Pylades uit de 2e akte van 'Iphigénie en Tauride' bewijst, dat Schock ook op gevorderde leeftijd nog over een buitengewoon doelmatige zangstijl beschikte. Die maakte, dat hij in elk repertoire, of het nu om 'The Messiah' ging of 'Ach, wie ist's möglich dann', de bedoeling van een aria of lied in alle eenvoud op de luisteraar kon overbrengen.
In genoemde Gluck-aria getuigt de aan Oreste gerichte, innig gevoelde belofte van vriendschap - zelfs "als het noodlot ons bedriegt" - van Schock's onwankelbare inlevingsvermogen. Alleen de klank van de ouder wordende stem past eigenlijk niet meer bij het opera-karakter van de jeugdige Pylades. Maar desondanks weet Schock's melancholische versie het hart te raken.

Krijn de Lege, 4 april 2012/29 september 2019