24.10.13

RUDOLF SCHOCK SINGT GEORG FRIEDRICH HÄNDEL


Rudolf Schock singt Georg Friedrich Händel
'Der Messias'- Cover (RELIEF CR 8001)
















Die Vielseitigkeit des deutschen Tenors Rudolf Schock reicht über Oper und Operette hinaus: Zwischen 1946 und seinem Tode (1986) füllte Schock mit nachweislich großem Erfolg Hunderte von Abenden mit klassischen Liedern, Volksliedern, religiösen Liedern und Konzertarien (Händel, Haydn, Schubert, Schumann, Brahms, Richard Strauss, Mozart, Wolf u.a.). Diese für den Sänger genauso wesentliche Seite des Künstlertums ist lange Zeit mangelhaft beleuchtet geblieben.

Rudolf Schock singt aus dem 'Messias'



In den Fünf- und Sechzigern erschienen eine beachtliche Anzahl LPs mit Kunst- und Volksliedern. Relativ wenig davon wurde jedoch auf CD veröffentlicht. Erst in den letzten Jahren bessert sich die Lage (u.a. 10CD-Box 'Rudolf Schock, Nachklang einer geliebten Stimme'!). Aber worauf ich schon öfters hinwies: Emi (jetzt WARNER) und Bmg/Eurodisc (jetzt SONY) brachten ihre vortrefflichen Kunstlied-Aufnahmen mit Rudolf Schock kaum auf CD heraus (siehe auch unter 'Rudolf Schock auf CD').

Schocks Aktivitäten als Oratorium-Solist zwischen 1946 und 1960 paßten schon gar nicht ins kommerzielle Image des in breiten Volksschichten beliebten Sängers. Deshalb war es desto erfreulicher, daß 2007 das britische Label 'MEDICI MASTERS' mit Schock Beethovens 'Missa Solemnis' unter Otto Klemperer veröffentlichte, und 2008 das Schweizer Label 'RELIEF' Händels 'Messias' unter Hans Schmidt-Isserstedt. Diese historisch bedeutenden Herausgaben erschienen überdies in einwandfreier Tonqualität.


Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Die musikalische Laufbahn dieses Zeitgenossen von Johann Sebastian Bach (1685-1750) ist eine von 'Aufstieg', 'Glanz und Gloria' und 'Niedergang'. Mit danach doch noch eine zweite Glanzzeit.

Georg Friedrich Händel/George Frideric Händel























Aufstieg
Aus wohlhabenden Eltern in Mitte Deutschland geboren: Halle im Land Sachsen-Anhalt. Großes Musiktalent. Musikalisch vielfaltig ausgebildet. Spielt Violine, Oboe, Cembalo und dirigiert das Orchester vom Cembalo aus. Macht sich einen Namen als Organisten, und könnte im Rückblick "Vater des öffentlichen Orgelkonzerts" genannt werden.
An erster Stelle aber ist er Komponist und als solcher verbucht er direkt einen bemerkenswerten Erfolg in Hamburg mit der Oper 'Almira' (1705).
Dann sammelt er fortgesetzte praktische Erfahrung in den großen
Musikzentren Italiens ein, wobei er in den Bann der 'italienischen opera seria' gerät (siehe u.a. auch 'RS singt Gluck'). Ein Zwischenstopp folgt in Hannover, wo Kurfürst Georg Ludwig glaubt, ihn auf das Ehrenamt eines Kapellmeisters festlegen zu können. Zum Entsetzen des Kurfürsten reist Händel dennoch ziemlich schnell nach London weiter. Dort debütiert er mit der Oper 'Rinaldo' (1711). Deren Erfolg ist so enorm, daß Händel mit einem Schlag das Londoner musikalische Monopol des beim konservativen Elite populären Komponisten Giovanni Battista Bononcini (1642-1678) durchbricht.

Giovanni Bononcini



















Glanz und Gloria
Händel komponiert Kirchen- und Kammermusik, Sonaten, Kantaten, Oden, Musik für allerhand festliche Gelegenheiten, Oratorien, aber vor allem Opern. London gefällt ihm sehr, und allmählich entwickelt er sich zu George Frideric Händel. Der Schreck fährt ihm jedoch in die Glieder, als Kurfürst Georg Ludwig aus Hannover in London arriviert, um am 1. August 1814 als Georg l. König von Großbritannien und Irland zu werden (im fürstlichen Bereich befand ein vereinigtes Europa sich damals schon in Griffnähe...). Die Namensbrüder meiden sich einige Jahre, bis King George l. im Jahre 1817 eine gemütliche Bootsfahrt über die Themse macht. Er genießt dabei ein herrliches Stückchen 'Water Music'. Als der König erfährt, wer diese Musik - exklusiv für ihn - komponierte, verzeiht er Händels übereilte Abreise aus Hannover.
Händel gerät jetzt auf die Höhe seiner musikalischen Macht. Im Hinblick auf den Gesichtsausdruck eines Zopf-Portraits ist er sich dessen sehr bewußt. In der 'Royal Academy of Music', die 1719 nur für ihn, aber auch von ihm gegründet wird, erwirbt er sich außerdem eine perfekte Plattform für die Ausführung seiner italienischen Opern, deren Formgebung den strengen Regeln der 'opera seria' gehorcht. George Frideric Händel nimmt 1727 offiziell  die britische Staatsbürgerschaft an.

Niedergang
Eine breite Volksschicht der Londoner Opernfans hat die nationalen Opern 'ihrer eigenen' Henry Purcell (1659-1695) nie vergessen. Sie sehnen sich nach dem Gesang und Tanz seiner 'Fairy Queen' und 'King Arthur' zurück. Sie ärgern sich über jene endlos wiederholten Verzierungen und Koloraturen der pathetischen und eitlen 'Dacapo-Arien' aus z. B. Händels 'Rodelinda' und 'Giulio Cesare'. Und in adligen Kreisen grollt man nach wie vor über die Degradation des so geschätzten Giovanni Bononcini.

Händel, der für seine groß angelegten Opern viele Sänger, Musiker und Techniker braucht, stellt fest, daß die Einkünfte dramatisch abnehmen. Im Jahre 1728 produzieren der Komponist John (Johann!) Christopher (Christoph!) Pepusch (1667-1752) und der Librettist John Gay (1685-1732) mit ihrer 'Beggar's Opera (Oper für Bettler)' eine bissige Persiflage auf Händels 'opera seria' (Die 'Beggar's Opera' regte zwei Jahrhunderte später Brecht und Weill zur 'Dreigroschenoper' an!). Die Oper von Pepusch/Gay hat viel Erfolg. Kurze Zeit danach kann die 'Royal Academy' nur noch einen einzigen Arbeitnehmer bezahlen, und dieser Arbeitnehmer heißt Händel. Das Unternehmen hört 1829 auf zu bestehen.
Händel stürzt sich in neue Projekte, worunter das des 'Haymarket'-Theaters. Dort haben noch eine Anzahl neue Händel-Opern Premiere. Aber der Empfang bleibt sauer.
The Beggar's Opera (Pepusch/Gay) 1728


















1738 wirft Händel mit einer Art 'opera buffa'(!), der ziemlich 'komischen Oper' 'Serse(Xerxes)' das Ruder herum. Auch diese Vorstellung mißlingt ganz und gar. Händel versucht es dann noch dreimal: eine sogenannte 'Pasticcio-Oper' mit Musiknummern aus früheren Opern und zwei neue Werke. Aber auch diese schlagen bei den Londonern nicht an.
Händel kehrt sich von der italienischsprachigen Oper ab und komponiert ab 1740 nur noch Oratorien in englischer Sprache.
Ein Portrait von Phillip Mercier aus diesem Jahre mit einem Händel ohne Zopf spricht Bände.

Händel 1740 (Portrait Phillip Mercier)












Eine zweite Glanzzeit
Gelungene Ausführungen der Oratorien 'Saul' und 'Israel in Egypt' (mit für alle Besucher verständlichen Bibeltexten) machen, daß Händel beim Londoner Musikpublikum wieder zu Ehren gelangt. Aber 1742 hält er die Erstaufführung von 'Messiah, A New Sacred Oratorio' für London zurück und vergibt sie an die 'New Music Hall' in Dublin (!). Den Gesamtertrag bestimmt er für irische, gute Zwecke. Übrigens macht 1743 sein Oratorium 'Samson' wieder normal in London (Covent Garden Theatre) Premiere.










George Frideric Händel komponiert 'Messiah' in weniger als drei Wochen. Das Werk weist an manchen Stellen Opernzüge auf, aber nicht die einer 'opera seria'. An erster Stelle stehen Schlichtheit, Knappheit und das Verlangen, seine tiefe Religiosität für eine "bessere Menschheit" einzusetzen.

Der ab und zu opernhafte Charakter von 'Messiah' führte dazu, daß einige Musikkritiker (m.E. leichtfertig) konstatierten, Händel habe sich mit dem Oratorium unter die damaligen 'Reformer der Oper' gestellt. In diesem Falle hätten Von Gluck und Händel nebeneinander für die Erneuerung der Oper gekämpft.
Natürlich ist es so, daß Händel noch in 55-jährigem Alter das Blatt gewendet hatte. Aber das paßte zu ihm. Vor Veränderung hatte er nie Angst gehabt. Er zeigte sich unter allen Umständen kreativ und flexibel. Während Proben hörte er nie damit auf, zu streichen und nachzutragen. Er bearbeitete seine Opern und Oratorien am laufenden Bande ('Messiah'!). Er schob Arien von einer Oper in die andere und umgekehrt (für sein Londoner Debüt mit 'Rinaldo' benutzte er Volltreffer aus der Hamburger Debütoper 'Almira'). Die Beschuldigung, er täte das auch mit Arien anderer Komponisten, ist butterweich. Wenn Händel etwas brauchte, dann nahm er das aus eigenem Werk.
Für Händels kreative Flexibiltät spricht daneben, daß er sich mit der 'Serse' ans Schreiben einer thematisch 'komischen Oper' heranwagte, einer Gattung, womit er sich damals noch keine einzige Erfahrung errungen hatte.

Im 19. Jahrhundert  war George Frideric Händel im Laufe der Jahrzehnte zur Ikone Großbritanniens ausgewachsen. Er galt als "Held der Nation" und wurde mit dem Blick auf das Festland Europas politisch als solcher eingesetzt.
In den deutschsprachigen Ländern hatte Georg Friedrich Händel so ungefahr denselben Status, aber dann in umgekehrter Richtung.

Ludwig van Beethoven (1778-1827) machte aus seinem Respekt vor dem
Komponisten Händel keinen Hehl. Drei Beethoven-Zitate möchte ich hier nicht unerwähnt lassen:
  • "Händel ist der unerreichte Meister aller Meister. Gehen Sie und lernen Sie von ihm, wie gewaltige Wirkung mit einfachen Mitteln zu erreichen ist"(Ignaz von Seyfried)
  • "Händel ist der größte Komponist, der je lebte. Ich würde meine Kopfbedeckung abnehmen und auf seinem Grab knien"(J.A. Stumpff, 1823)
  • "Händel ist der Größte und Fähigste aller Komponisten; von ihm kann ich immer noch lernen"(G. von Breuning, 1827: Beethoven auf dem Sterbebett)
Ab 1920 erlebt der Komponist Händel ein umfangreiches Revival in Deutschland. Es ist besonders in dieser Zeit, daß Musikwissenschaftler Händel als verkannten "Musikreformer" entdecken, der eigentlich in der Nähe anerkannter Reformer wie Von Gluck und Mozart stünde (siehe hieroben).
Auch spielte man seine Opern, worunter die fast vergessene 'Serse', wieder. Aber nach dem Krieg, in den fünfziger und sechziger Jahren, erfüllen sie auf den Opernpodien nur eine Nebenrolle.
In der ersten Ausgabe aus dem Jahre 1959 von 'Elseviers Groot Operaboek' nennt Opernkenner Leo Riemens (1910-1985) den Opernkomponisten Händel nur im Komponistenregister hinten im Buch. Er erklärt wohl, warum er die Opern von Händel nicht behandelt: "Sie sind zu statisch, und die Gesangsrollen zu anspruchsvoll. Außerdem braucht man Kastraten, und die gibt es nicht mehr".

Die Zeiten haben sich geändert. Riemens Bild von Händel erweist sich heute als überholt: das Interesse für Händels Opern - und die seiner Zeitgenossen - hat seit den letzten Dezennien des vorigen Jahrhunderts enorm zugenommen, sowohl in den Operntheatern als auf CD und DVD.
Dieses Interesse brachte Dirigenten und Regisseure auf den Gedanken, Kompositionen aus dem Barock (17. bis zur Mitte des 18. Jh.) - insofern durchführbar - auf alten Instrumenten spielen zu lassen. Daneben bestrebten sie sich, Vorführungen von Barockopern  möglichst viel den Aufführungen aus Händels Zeit ähneln zu lassen. Dadurch bekämen Zeitgenossen nicht nur die Chance, die Atmosphäre einer kulturell bedeutenden Vergangenheit zu kosten, sondern auch zu neuen Einsichten in die hohe, musikalische Kwalität der Barockopern zu geraten: Countertenöre sprangen für Kastraten ein, moderne Techniken machten ingeniöse Bühnenbilder wieder möglich und die vorgeschriebenen und improvisierten Verzierungen/Koloraturen der 'Dacapo-Arien'  klangen wie ehedem.

Selbstverständlich teilte diese Entwicklung zur 'historisch informierten Ausführungspraxis' Musikliebhaber in Anhänger und Gegner. Sie wurden in endlose Dacapo-Diskussionen hineingezogen und bekamen Streit miteinander. Es sieht jedoch danach aus, daß dieser Streit inzwischen ziemlich abgeebbt ist. Vor einem Jahr konnte die allerorts auf Händen getragene Sängerin Cecilia Bartoli in 'Fonoforum' ruhigen Gewissens erklären: "Belcanto ist für mich eine total andre Geschichte, wenn man von Streichern auf Darmsaiten unterstützt wird. Mit einem normalen Orchester würde ich mir die Rolle der Norma in Bellinis Oper nie zutrauen, weil ich keine große Stimme habe....".
Und wenn es jemand gäbe, der doch noch seine/ihre Schwierigkeiten damit hätte, könnte er/sie sich durch Bartolis Geständnis imselben Gespräch getröstet wissen: "Ich hoffe selber immer, daß meine Kraft eben in den intimen Arien liegt. Das virtuose Trapezwerk wirkt eindrucksvoll, aber das Bewegen in Einfachheit ist lästiger..." 

Rudolf Schock singt Händel


 








Auf CD gibt es drei Darstellungen von 'Ombra mai fu' aus 'Serse(Xerxes)'. Wilhelm Schüchter dirigiert jedenfalls die beiden frühesten. Bei der 3. Ausführung ist das nicht deutlich. Es könnte Schüchter sein, aber auch Werner Eisbrenner. Ichselber schätze ein: Eisbrenner.

Die Aufnahmen wurden gemacht:
- 1951 im Rundfunkstudio Hamburg (einst auf Acanta-LP, heute auf DAmusic-CD)
- 1952 im Studio für Electrola-Schallplatte (heute auf Membran-CD)
- 1962 im Studio für Eurodisc-Schallplatte (heute auf Sony-CD)
Die letzte Aufnahme singt Schock mit Rezitativ.

Aus der Oper 'Rinaldo' singt Rudolf Schock 'Lascia ch'io pianga' mit Rezitativ. Fried Walter dirigiert.
Die Berliner-Aufnahme fand 1966 für Eurodisc statt. Sie wurde nur auf LP herausgebracht.

Das Arioso 'Dank sei dir, Herr' wurde am 30. Mai 1965 unter Wilhelm Schüchter und mit dem Organisten Wolfgang Meyer aufgenommen (Berlin, Eurodisc). Sie kommt nur auf alten LPs vor.
Es ist nicht wahrscheinlich, daß dieses Arioso von Händel stammt (siehe hierunten).

Die Live-Aufnahme von Händels - mehr oder weniger - vollständigem Oratorium 'Der Messias' entstand am 5. Januar 1953 in Köln. Außer Rudolf Schock sangen die Sopranistin Anny Schlemm, die Ältistin Lore Fischer und der Baß Kurt Böhme.
Hans Schmidt-Isserstedt leitete die Chöre des NWDR Köln und Hamburg und das Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester.
Die Ausführung am 5. Januar wurde vom Rundfunk übertragen. Einen Tag später fand vielleicht dieselbe Ausführung statt.
Das Schweizer Label RELIEF produzierte die Live-Aufnahme auf CD ( bei 'Line' ist auch eine MP3-Ausgabe erhältlich).

Rudolf Schock sang 'Ombra mai fu', 'Lascia ch'io pianga' und 'Dank sei dir, Herr' oft live im Konzertsaal.

'Ombra mai fu'












Zu Anfang der Oper 'Serse(Xerxes)' singt der persische König und Heerführer  Serse ein weltberühmtes 'Arioso', das als "Largo von Händel"' zum feierlichen Wunschlied (u.a. bei Beerdigungen) geworden ist.
Das italienische 'ombra' bedeutet 'Schatten' und könnte sich in figürlichem Sinne auf traurige Ereignisse beziehen.
Aber König Serse ist nicht traurig. Im Gegenteil: er hat sich in Romilda verliebt. Anstößig ist aber wohl, daß er schon eine Braut hat (Amastre) UND sich in die Geliebte des Bruders (Arsamene) vernarrt hat.
Es ist ein herrlicher Sommertag im Jahre 480 v. Chr. und Serse hat sich vom Kriegsschauplatz unter eine große (heilige) Platane zurückgezogen.
Da singt er:

Rezitativo:
Frondi tenere e belle
del mio platano amato
per voi risplenda il fato.
Tuoni, lampi, e procelle
non v'oltraggino mai la cara pace,
nè giunga a profanarvi austro rapace.


arioso:
Ombra mai fu
di vegetabile
cara ed amabile
soave più.


(Ihr zarten, schönen Blätter
meiner geliebten Platane,
möge das Schicksal euch freundlich sein.
Mögen Donner, Blitze und Stürme
nie euren kostbaren Frieden stören,
und möge kein verderblicher Südwind euch schaden.

Nie war der Schatten
eines teuren, lieblichen Gewachses
angenehmer..)

Als Texterklärung lese ich in allerlei Literatur: "Zuflucht und Schutz vor den unmittelbaren Gefahren der Wirklichkeit"; "Witz oder Vision?"; "Serse geht in der Natur auf". Ich denke, eine (möglich) logischere Erklärung liege auf der Hand: Der Feldherr ist ernsthaft verliebt, und der wunderschöne Baum, worunter er sich ausruht, dient als Metapher für das wunderschöne Mädchen, nach dem er sich sehnt. Die Zeilen des Rezitativs über Donner, Blitz und Stürme könnten sich auf die Probleme beziehen, die Serse für Romilda voraussieht: die mögen ihr erspart bleiben.

Es gab schon eine Oper über Serse.
Giovanni Bononcini, Händels Rivale der ersten Stunde. komponierte sie. Der genaue Name der Oper ist 'Il Serse'. Das Libretto (1654) war von Nicolò Minato, wurde von Silvio Stampiglia bearbeitet und von Bononcino auf Musik gesetzt. Undeutlich ist, was für eine Textversion Händel danach gebrauchte. Wohl, daß diese stark gekürzt war.

Wie zu erwarten ist, kommt 'Ombra mai fu' in Bononcinis 'Il Serse' auch vor. Darin liegt ein bedeutender Grund für die Anschuldigung des Plagiats in bezug auf Händel. Aber Händel, der auch Pläne für eine Oper 'Serse' hatte, sagte laut und deutlich, er wolle eben Bononcini nicht nachahmen. Erst nachdem Bononcini 1733 London verlassen hatte (er wurde des Plagiats beschuldigt!), setzte Händel seine Pläne durch.

'Ombra mai fu' ist bei Händel - was das Arioso betrifft - ein kerniges, aber endlos schönes Lied, das Wenige unberührt läßt. Der englische Musikhistoriker Charles Burney (1726-1814) fand 1789 die richtigen Worte dafür. Händels 'Ombra mai fu' wurde komponiert "in a clear and majestic style, out of the reach of time and fashion(in einem klaren und majestätischen Stil, außer Reichweite von Zeit und Mode)".
Bononcinis 'Ombra mai fu' ist überdeutliches Barock und hat sich nicht als "außer Reichweite von Zeit und Mode' erwiesen. Die Arie schankt nach allen Seiten und entbehrt der Klarheit, wovon Burney sprach.
Händels 'Ombra mai fu' unterscheidet sich denn auch erheblich von Bononcinis Version. Gewiß gibt es eine gewisse Übereinstimmung, aber das ist  logisch, weil es sich um denselben Text handelt. Der Verlauf der natürlichen Tonhöhe beim Sprechen des Textes war für Bononcini und Händel eben eine identische Gegebenheit. Kein einziger Komponist hätte das umgehen können.
(Auf YouTube setzt sich die Barocksängerin Simone Kermes für Bononcinis 'Ombra mai fu' ein. Das "Bewegen in Einfachheit" von Bartoli kommt bei mir nicht an, was m.E. eher an der Sängerin als an Bononcini liegt).

Über den Inhalt von Händels Oper 'Serse'
König Serse I von Persien

Die Handlung der Oper ist die einer Tragikomödie voll Klatsch und Tratsch und mit vielen Liebesverwicklungen.
Im Finale geht Serse so weit, daß er seinem Bruder befiehlt, Romilda zu töten. In diesem Augenblick greift Serses Braut ein und beruhigt Serse. Er fühlt tiefe Reue, umarmt Amastre und legt Romildas Hand in die des Bruders. Wie es einer komischen Oper geziemt, geht 'Serse' mit Jubel aus.
Die Musik der Oper stammt teils aus älteren Werken. Heutzutage schätzt man die Qualität der Musik viel höher ein als die des Textes.

Über das Rezitativ und das Arioso 'Ombra mai fu' selber
In Händels Zeit wurde Serse von einem Kastraten oder einer (Mezzo)Sopranistin gesungen. Erst später kommen die Tenöre an die Reihe. Sänger und Sängerinnen (besonders die Stimmlage Alt) sangen und singen 'Ombra mai fu' gern als selbständige Konzertarie ohne Rezitativ, ohne Zusammenhang mit der Opernhandlung also.
Das Rezitativ, das dem Arioso vorausgeht, wird 'Accompagnata-Rezitativ' genannt, weil die Instrumentalbegleitung nicht führt, sondern - dem Text dienstbar - folgt (begleitet). De Solist trägt den Text vor und wird nicht durch Melodie und Rhythmus eingezwängt.
Im Arioso gehen im Gesang Melodie und Rhythmus wieder harmonisch zusammen. Der Sänger führt aber nach wie vor, und das Orchester folgt nach wie vor. Bei einer Arie sind die Rollen genau umgekehrt.
Solche Gesetzmäßigkeiten passen zu der Zeit, worin diese Musik geschrieben und dargestellt wurde.

Es ist immerhin so, daß 'Ombra mai fu' kein 'Largo', sondern ein 'Larghetto' ist! Ein Largo ist breiter und (sehr) langsam, ein Larghetto leichter, fließender und knapper.

'Dank sei Dir, Herr' (von Händel?)


LINK auf Schocks 'Dank sei Dir, Herr'


Über dieses fast genauso bekannte Lied wie 'Ombra mai fu' beschränkt sich die Information bei Schallplatten und CDs auf: "Arioso aus Händels Cantata con stromenti (= Gesangsstück mit Begleitung)".
Diese belanglose Auskunft könnte man über jedes Arioso von Händel geben. Daß es ein Arioso ist, stimmt. Daß es sich um ein Gesangsstück mit Begleitung handelt, hört man von selbst, aber daß es von Händel wäre, muß man seriös bezweifeln.

Das Arioso wurde zum ersten Mal um 1900 herum in einer Berliner Ausführung von Händels Oratorium 'Israel in Ägypten' ausgeführt. Der Dirigent war Siegfried Ochs (1858-1929), Gründer und Chorleiter des 'Philharmonischen Chores Berlin'.

Siegfried Ochs











In einer Sendung des 'Süddeutschen Rundfunks' aus dem Jahre 1963 wird erzählt, daß die Musikwelt um die vorletzte Jahrhundertwende herum direkt nach der Ausführung annahm, Ochs habe ein vergessenes Glanzstück von Händel ausgegraben: "...'Dank sei Dir, Herr' aus dem Oratorium 'Israel in Ägypten' von Händel, einem seiner Meisterwerke: Die Israeliten sind den verfolgenden Ägyptern entronnen, haben das Rote Meer durchschritten, und nun singt eine Frauenstimme den Dankgesang für die wunderbare Errettung". Das Arioso gehöre absolut Händels Biblischem Oratorium an, denn "in der Einfachheit. dem Adel des Ausdrucks steht es dem weltberühmten 'Largo' aus der Oper 'Xerxes' kaum nach".

Merkwürdig war jedoch, daß Siegfried Ochs den vielen Fragen, die ihm über seine Entdeckung gestellt wurden, auswich. Hierdurch erweckte er Argwohn, und als man nach seim Tode nichts im Nachlaß fand, was auf ein Originalmanuskript hinwies, war man fast sicher: Ochs komponierte das Arioso selber. Er benutzte Händels 'Ombra mai fu' als Vorlage, machte sich eine kluge Stilkopie und versah sie mit adequatem Text.
Dazu hatte Ochs auch noch das Pech, daß er durch seine 'Humoristische Variationen für Piano und Orchester' als Stilkopist bekannt geworden war.
Er schrieb die Variationen auf das Kinderlied 'Kommt ein Vogel geflogen' im Stil vierzehn berühmter Komponisten. Unter denen: Bach, Beethoven, Mozart, Joh. Strauß ll, Verdi und Wagner. Händel fehlte, und man könnte - ein bißchen bösartig also - sagen, Ochs habe mit ihm andre Pläne gehabt.
Hundertprozentiger Beweis, daß 'Dank sei Dir, Herr' nicht von Händel ist, gibt es übrigens nicht. Überdies ist denkbar, daß Siegfried Ochs als Arrangeur einer Komposition von Händel auftrat und die ins Oratorium aufnahm. Er hätte dann völlig im Stil des Meisters gehandelt.

Der Text,
den Siegfried Ochs 1900 für das Händelsche Oratorium 'Israel in Ägypten' gebrauchte, lautet:

arioso:
'Dank sei Dir, Herr
Du hast Dein Volk mit Dir geführt,
Israel hin durch das Meer.

Wie eine Herde zog es hindurch,
Herr, Deine Hand schützte es,
in Deiner Güte gabst Du ihm Heil.

Dank sei Dir, usw.


Das müßte der authentischeste Oratorium-Text gewesen sein. Es gibt heute viele Varianten. Von Texten, die wenig vom 'Urtext' abweichen, bis zu Texten, worin die Beziehung mit dem Durchzug durch das Rote Meer abgebrochen worden ist, und die als allgemein christliches Dankgebet dargestellt werden. 

'Lascia ch'io pianga'
ist die berühmte Arie aus dem 2. Akt der Oper 'Rinaldo', von Almirene gesungen.

Sie war die Tochter von Gottfried von Bouillon (1060-1100), einem Heerführer beim ersten Kreuzzug (1096-1099) ins Heilige Land.






















In dieser Arie versucht Almirene in herzzerreißender Weise ihre Entführerin, die Zauberin und Königin van Damaskus Armida, zu bewegen, sie freizulassen:
Arie:
'Lascia ch'ío pianga
mia cruda sorte
E che sospiri
La libertà.

Il duo infranga
Queste ritorte
De' miei martiri
Sol per pietà.

(Freie deutsche Übersetzung: 
Laß mich dir klagen,
Daß mir hienieden
Mein Los beschieden,
Verbannt zu sein.

Der Freiheit Wonne schwand meinem Leben;
Könnt' ich mit Tränen
Den Tod, ach, ersehnen:
Er bringt Erlösung von Qual und Pein
)


Kern der Opernhandlung von 'Rinaldo':
Gottfried verspricht dem christlichen Helden Rinaldo die Hand seiner Tochter, vorausgesetzt, daß dieser Jerusalem erobert.
Rinaldo und seine Truppen umzingeln die Heilige Stadt.
Argante, König von Jerusalem, bittet die durchtriebene Armida um Hilfe.
Armida schlägt vor, Almirene zu entführen, und dadurch Rinaldo von seinen Soldaten wegzulocken. Der Plan gelingt. Rinaldo geht hinter Almirene her. Aber es treten Komplikationen ein. Argante verliebt sich (vergeblich) in Almirene, und Armida sehnt sich (vergeblich) nach Rinaldo. Die Oper geht wundervoll aus: Armida und Argante bereuen ihre Taten und bekehren sich zum christlichen Glauben. Rinaldo und Almirene heiraten einander mit dem Segen Gottfrieds.

Das ursprünglich englische Libretto
war vom jugendlichen Impresario Aaron Hill, der die Geschichte der gleichnamigen Heldendichtung (1562) des italienischen Dichters Torquato Tasso entlehnte.
Giacomo Rossi übersetzte das Textbuch ins Deutsche, wonach Händel es 1711 für seine erste (und erfolgreiche) Oper in London gebrauchte. Wie schon erwähnt, schmückte Händel die Oper gekonnt mit Musik aus u.a. seiner Hamburger Oper 'Almira' aus.

Die Arie 'Lascia ch'io pianga' (mit Rezitativ) wurde von Händel erst 1731 bei einer weitgehenden Bearbeitung in 'Rinaldo' aufgenommen. Deren Melodie diente zuerst als Musik für ein asiatisches Ballett in 'Almira' (1705) und dann für Händels Oratorium 'Il Trionfo del Tempo e del Disinganno(Der Triumph von Zeit und Desillusion)'.
Man bekommt den Eindruck, Händel gewinne 1731, kurz nach 'The Beggar's Opera', mit der bezaubernden Schlichtheit dieser Arie schon Distanz zum Phänomen 'Dacapo-Arie'.
'Lascia ch'io pianga' wurde im Laufe der Zeit - vom Opernplot losgelöst - auch eine gefragte Konzertarie. (Mezzo)-Sopranistinnen und - in den letzten Dezennien - Countertenöre prunken gern damit. Meistens ohne das Rezitativ, das eben als Opernzubehör betrachtet wird. Ausführungen der Konzertarie mit
gewöhnlichen Tenören kommem weniger vor. José Carreras sang die Arie ohne Rezitativ. Rudolf Schock aber - überraschend - mit Rezitativ.


'Messiah, an Oratorio'
Oben - unter "Eine zweite Glanzzeit' - leitete ich Händels 'Messiah' schon ein. Auch machte ich auf die Leichtigkeit aufmerksam, womit Händel in seinen Werken Veränderungen anbrachte.










Den Antrieb zu Händels Komposition des 'Messiah, an Oratorio' gab Charles Jennens (1700-1773), ein künstlerisch inspirierter Großgrundbesitzer, der die Textbücher für u.a. 'Saul', 'Messiah' und - wahrscheinlich - 'Israel in Egypt' verfaßte. Für das 'Messiah' traf Jennens eine auf Jesus, den Messias (= den Gesalbten) gerichtete Wahl von Bibeltexten aus dem Alten und Neuen Testament.

Charles Jennens

















Das biblische Oratorium 'Messiah' erlebte in der Karwoche des Jahres 1742 die Erstvorführung in der Dubliner 'New Music Hall'. Händel und die anderen Veranstalter fanden das eine erstklassige Idee: die meisten Theater waren während der Karwoche geschlossen, was für die Chancen auf gute Besucherzahlen günstig war. Kirchliche Instanzen aber fanden die Aufführung des biblischen Oratoriums in weltlicher Umgebung kurz vor Ostern eine "blasphemische" Idee. Daß die Einnahmen für karitative Zwecke bestimmt waren, änderte an der Sache nichts. Vielleicht kommt es dadurch, daß die Engländer 'Messiah'  traditionell viel mehr mit dem Weihnachtsfest verbinden, während Händel das Oratorium gerade als Osteroratorium sah.

Deutsche Erstaufführung und Mozart-Bearbeitung
Im Jahre 1772 wird 'Messiah' zum ersten Mal in Deutschland (Hamburg) ausgeführt. Auf Englisch unter dem englischen Dirigenten Michael Arne. Ein deutschsprachiges Oratorium 'Der Messias' hat 1775 Premiere. Die Übersetzung ist von Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803). Carl Philipp Emanuel Bach, der zweitälteste Sohn Johann Sebastian Bachs dirigiert. Danach folgen mehr deutsche Übersetzungen.

Im Jahre 1789 erscheint von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) eine neue  'Messias'-Bearbeitung in der Übersetzung von Christoph Daniel Ebeling (1741-1817).
Wolfgang Amadeus Mozart










Es ist der Niederländer Gottfried van Swieten (1733-1803), der Mozart, mit Hilfe von Mozarts Frau Konstanze Weber, zu dieser Bearbeitung 'verführt'.
Gottfried van Swieten

















Mozart "fügt Begleitungen zu" und findet die in einer Erweiterung der Bläsergruppe als Verstärkung für die Streicher. Weiterhin läßt er u.a. zwei Arien weg.
(Händel hatte selber schon dadurch nach einer geradlinigeren Montage gestrebt, daß er die Möglichkeiten für vokale Barockverzierungen einschränkte: nur zwei Dacapo-Arien überlebten den roten Bleistift!).

Die Mozart-Bearbeitung wurde populär. Noch zu Anfang des 20. Jahrhundert war Mozarts Arrangement in Europa - sogar in Großbritannien - in der Mode. Als das Interesse für Barock-Ausführungen in historisch fundierter Form wieder zunahm, zog sie kleinere Kreise. Inzwischen aber wird auch die Mozart-Version - in historisch fundierter Form (!) - wieder aufgeführt.

Über die Formgebung von Händels 'Messiah'
'Messiah/Der Messias' ist ein Oratorium für vier Solostimmen, Chor und Orchester.
Es will einerseits 'Chronik des Lebens Jesu' und andrerseits (Händels eigenes,) 'christliches Glaubensbekenntnis' sein.
Das Werk besteht aus drei Teilen mit Bibeltexten aus dem Alten und Neuen Testament:

1. Teil:
Prophezeiungen, die die Ankunft des Messias (des Gesalbten und Erlösers) verkündigen;

2. Teil:
 Der Tod Christi, Seine Auferstehung und Himmelfahrt, Gottes Herrschaft über die Welt;

3. Teil:
 Die Wiederkunft des Herrn, Auferstehung der Toten und Verherrlichung des Opferlamms.

Am Ende des 2. Teils singt der Chor das 'Halleluja', wonach eine kurze Pause möglich ist.

Rudolf Schock singt die Tenorpartie in 'Der Messias'

Um einen Eindruck zu bekommen, in welchem ausführenden Kontext der Sänger Rudolf Schock um die Konzerte von Händels 'Messias' herum - u.a. -aktiv war, gebe ich folgenden Überblick (bei den Opernauftritten in Berlin, Hannover und Wien könnte  es sich um mehrere Ausführungen handeln):
Rudolf Schock sang in Köln am 5. Januar 1953 (am 6. auch?) im 'Saal l des NWDR' - vor Publikum - die Tenorpartie in 'Der Messias' von Georg Friedrich Händel. Die Vorführung wurde vom Rundfunk live ausgestrahlt (Quelle: Die Zeit-on-line).

Im Dezember 1952 trat Rudolf Schock in Berlin in der Titelrolle von Verdis 'Don Carlos' auf und in Hannover als Hoffmann in Offenbachs 'Les Contes d'Hoffmann'.
Im Rundfunk sang er imselben Monat - bezw. in Wien und Hamburg - Nureddin in 'Der Barbier von Bagdad' von Peter Cornelius und Alvaro in 'La Forza del Destino' von Verdi.
Im Januar 1953 trat er kurz nach dem 'Messias' in Wien als Rodolfo in 'La Bohème' von Puccini auf, und sang er in Hamburg im Rundfunk Ferrando in Mozarts 'Cosi fan tutte' und Joszy in Lehárs 'Zigeunerliebe'.

Rudolf Schocks Filmlaufbahn begann 1953. Regisseur Ernst Marischka lud ihn ein, Richard Tauber im österreichischen Musikfilm 'Du bist die Welt für mich' (siehe u.a. 'RS auf Film/DVD' und 'RS singt Gounod').
Das gleichnamige Titellied des Films sang Rudolf Schock im September 1953 für die (Electrola-) Schallplatte. Durch dieses Lied und diesen Film war Rudolf Schock auf einmal eine Berühmtheit.

Die Ausführung des 'Messias' im Januar 1953
(Auf dem CD-Label RELIEF: CR 8001)

Besetzung:

Sopran:   Annie Schlemm (damals 23 Jahre alt)
Alt:             Lore Fischer (damals 44 Jahre alt)
Tenor:       Rudolf Schock (damals 37 Jahre alt)
Baß:           Kurt Böhme (damals 44 Jahre alt)

Cembalo: Annemarie Bohne
Orgel:        Hans Bachem (damals 55 Jahre alt)

Chöre des NWDR Köln & Hamburg
(Einstudierung: Bernhard Zimmermann & Max Thurn)
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
      
Dirigent: HANS SCHMIDT-ISSERSTEDT (damals 52 Jahre alt)

Der Dirigent Hans Schmidt-Isserstedt












Mit Dank am Schweizer Label 'Relief', das dieses bedeutende Musikdokument ausfindig machte und 2008 - in hervorragender Tonqualität - auf CD herausbrachte. Was kann Mono schön sein!

Die Veröffentlichung ist jedoch im Hinblick auf ihren besonderen Rang ziemlich unbeachtet geblieben. Im respektierten Musikmagazin 'Fonoforum' z. B. habe ich nichts über sie finden können.

Im 'Opernfreund' (37. Jahrgang, 2009) gab es wohl eine Rezension unter dem Titel 'Besonnte Vergangenheit'. Sie was jauchzend. Der Rezensent sieht diese Aufnahme ohne weiteres als Referenzaufnahme.
Im Internet las ich eine zweite sehr positive Rezension im 'Compleat Messiah-Guide' von Bret D. Wheadon. Wheadon präsentiert und bespricht sachverständig auf dieser Site 240 (!) Messiah/Messias-Aufnahmen vom Anfang des vorigen Jahrhunderts ab.

In - wie immer bei Relief - informativem Booklet bei den (2) CDs stemmt sich Prof. Dr. Gerhard Allroggen gegen die 'historische Ausführungspraxis':
"...hier (unter Schmidt-Isserstedt) wurde keiner historisierenden Doktrin gehuldigt, vielmehr machten die Sänger der Chöre, die Solisten, die Orchestermitglieder und allen voran der Dirigent das Händelsche Oratorium zu ihrer Sache, musizierten nach Kriterien, die ihr ästhetisches Urteil, ihr Geschmack bestimmt hatte. Dieses Konzert heute, nach (jetzt) sechzig Jahren wieder zu hören, ist ein Abenteuer eigener Art. Nach zahlreichen Erfahrungen aus Aufführungen des Werks, die von den Doktrinen der historisierenden Ausführungspraxis geprägt sind.......die jedoch keinesweg alle als überflüssig oder gar schädlich  gebrandmarkt werden dürfen, erlebt man hier eine in einem ganz anderen Sinn des Wortes  'historische Ausführungspraxis, die ohne Zweifel gerade unter jüngeren Hörern, denen eine solche Erfahrung neu und unerwartet ist, auf Interesse und Beifall stoßen wird...".

Sicher ist die 'Messias'-Darstellung von Schmidt-Isserstedt kein Versuch zur Rekonstruktion der Aufführungspraxis zur Zeit Händels oder Mozarts.
Hans Schmidt-Isserstedt dirigierte die zeitlose, monumentale Händel/Mozart-Version seines 'Messias', die 1953 - und ich zitiere mit Beifall Bred D. Wheadon - "with power and passion...full of life and feeling" ausgeführt wird: groß und breit, reformatorisch einfach.
Mit einem Orchesterklang, der funkelt, mit Chorsängern, die mit tröstender Wärme singen können (CD 1, Tr. 9: 'Uns ist zum Heil ein Kind geboren/For unto us a Child is born') und Solisten, die ergriffen und mit "Operngrandeur" (Wheadon) ihre Texte darstellen.

Drei von ihnen tatsächlich mit Opernhintergrund und eine einzige Oratoriumsängerin, die ihre von Händel beibehaltene Dacapo-Arie äußerst nuanciert singt (CD 2, Tr. 2: 'Er ward verschmähet/He was despised'). Die Arie dauert beinahe neun Minuten, langweilt trotzdem keinen Moment, weil es Lore Fischer gelingt, bei jeder Wiederholung indringlicher zu artikulieren.
Lore Fischer, Alt



















Die "mächtige Stimme" ('Opernfreund') von Kurt Böhme singt die zweite von Händel nicht gestrichenen Dacapo-Arie (CD 2, Tr. 23: 'Es schallt die Posaune/The trumpet shall sound') in rasendem Tempo und mit wildem Baß. Seine fast 'unverschämt' antuenden Koloraturen geben grandios die Trunkenheit vor Wonne Ausdruck, worin Händel den Solisten verkehren läßt.
Kurt Böhme, Baß


















Die o, so junge Annie Schlemm singt strahlend und expressiv (CD 1, Tr. 11-14 und 16!). Bred Wheadon lobt die angenehm klare Qualität ihrer "bell-like" Stimme, und ichselber meine: noch nie habe ich Anny Schlemm so schön singen hören.
Anny Schlemm, Sopran



















Über Rudolf Schock schreibt 'Der Opernfreund', daß er seine Rezitative und Arien/Ariosos "technisch perfekt und sehr einfühlsam singt" und "man kann nur hoffen, daß weitere (Oratorium-)Ausführungen mit ihm erhalten geblieben sind und veröffentlicht werden". Bred D. Wheadon beurteilt Schocks Gesang als "rich and commanding(reich und Eindrucksvoll)".
Die Rezitative und Ariosos, worin vom Leiden des verhöhnten und sterbenden
Jesu am Kreuze (CD 2, Tr. 6-10) berichtet wird, singt Schock erschütternd: seine erlebte und bildhafte Textbehandlung ruft das Verlangen nach einer 'Matthäus Passion' mit Schock als Evangelist wach. Aber leider gibt es die nicht. Ganz opernhaft ist Schocks vokales Feuerwerk in der Arie: 'Du zerschlägst sie/Thou shalt break them' (CD 2, Tr. 18) aus dem Buch 'Psalmen' im Alten Testament (Psalm 2-8). In dieser Arie, die Charles Jennens für zutreffend auf "Das jüngste Gericht" des Neuen Testaments erklärte, rechnet Gott schonungslos mit "der Welt und ihren Herrschern ab, die das Evangelium verwerfen". Direkt nach der wütenden Arie klingt das befreiende 'Halleluja'. Der Text des 'Hallelujas' kommt vom Buch 'Offenbarung' des Neuen Testaments.
Rudolf Schock, Tenor














Rudolf Schock singt 'Dank sei Dir, Herr'
Glaubhaft ist also die Annahme, dieses Arioso sei eine seriöse Komposition im Stile Händels von Siegfried Ochs. Absolute Sicherheit gibt es aber nicht. Jedenfalls war sie 1900 die sensationelle Einlage in einer Berliner
Ausführung des Händelschen Oratorium 'Israel in Ägypten' unter Siegfried Ochs.
Rudolf Schock und Wilhelm Schüchter machen in ihrer Aufnahme aus dem Jahre 1965 dem imposanten Dankgebet künstlerisch alle Ehre. Schade, daß Sony/Eurodisc das Arioso noch nicht auf CD ausbrachte.

(Rudolf Schock sang 'Dank sei Dir, Herr' - in andrer Textfassung - auch in seinem letzten (Chor)konzert am 9. November 1986, einige Tage vor seinem Tode. Beim Abhören davon bleibt kein Auge trocken.)

Rudolf Schock singt 'Lascia ch'io pianga' und 'Ombra mai fu' 
Ein englischer Rezensent von 'Gramophone, the world's authority on classical music since 1923' stellte je fest, Rudolf Schock lasse am Ende des an und für sich "mit schöner Stimme gesungenen" 'Largo' (1952) den üblichen Triller aus. Der hätte tatsächlich sehr wohl gekonnt.
Schock sang wohl vorgeschriebene Koloraturen, aber selten oder nie andersartige Verzierungen. Das war in der Mitte des vorigen Jahrhunderts eben keine ästhetische Selbstverständlichkeit. Man hört sie von keinem einzigen Solisten in 'Der Messias' unter Schmidt-Isserstedt, sogar nicht in den beiden Dacapo-Arien. Man hört sie in keiner der drei Versionen von 'Ombra mai fu', die Schock singt, und sie fehlen gleichfalls in seinem 'Lascia ch'io pianga'. Die erwünschte vokale Formgebung muß vor allem von innen heraus
verwirklicht werden: durch die Färbung der Stimme, die Gestaltung des Tempos, die Wahl zwischen Legato und Staccato, die natürlichen Textakzente und die Dosierung der Gefühlsregungen.

'Lascia ch'io pianga' mit dem Rezitativ 'Armida....'













Rudolf Schock singt 1966 auf der LP 'Unsterbliche Arien von Stradella, Tenaglia, Händel, Gluck, Mozart und Beethoven' (75 357 KR) die Arie aus 'Rinaldo' überdeutlich als Konzertarie. Das könnte kaum anders, weil 'Lascia...' in der Oper eine Sopran-Arie ist. Mit Recht stellt Schock sie zurückhaltend-meditativ
dar: das Flehen der gepeinigten Almirene ist höchstens glaubhaft, wenn ein Countertenor die Arie singt. Das bedeutet nicht, daß Schock die wunderschöne Arie gefühllos singt, aber die Darstelung ist vor allem eine musikalische. Mit keinem Zuviel an Emotion also, wodurch die faktische Opernhandlung auf Distanz bleibt. Desto überraschender ist es, daß Schock wohl das vorangehende Rezitativ singt. Es beginnt direkt unter Anrufung der Zauberin Armida, die in der Oper Almirene gefangen hält. Damit kommt eben der Opernplot wieder näher heran.



Fried Walter

Ich vermute, Rudolf Schock und Dirigent Fried Walter fänden es effektvoller, wenn die verführerische Melodie auf 'Lascia ch'io pianga' nicht direkt zu Anfang der Aufnahme preisgegeben würde. Dieser Gedanke könnte für die Zufügung des Rezitativs ein verständliches Motiv gewesen sein.


'Ombra mai fu' ohne Rezitativ

Der Rundfunkaufnahme im Jahre 1951 von Händels 'Ombra mai fu' aus der Oper 'Serse' unter Wilhelm Schüchter folgte 1952 die Schallplattenaufnahme von Electrola, ebenfalls mit Schüchter.
Wilhelm Schüchter

Sie erschien - zusammen mit Giordanis 'Caro mio ben'  - auf der Chor-LP (25 cm!) 'Singende, klingende Weihnachtszeit' (siehe auch 'RS singt Gastaldon und Giordani).
Erst vor einigen Jahren tauchte sie in der 10CD-Box von Membran 'Rudolf Schock, seine schönsten Lieder aus Oper, Operette und Film' in Lizenz wieder auf. Nicht auf einer CD mit Opernarien, sondern auf der CD 'Der Tenor und seine Lieder'.
Eine CD mit u.a. der Rundfunkaufnahme kam bei DAmusic heraus ('Schock-Portrait'). Das 'Breitklang-Stereo' ist etwas überreichlich.

Den Grund, woraus die äußerst sekuläre Liebeserklärung von König Xerxes in die religiöse Erlebniswelt ist eingetreten, können wir nur raten. Daß Händels 'Larghetto' - ohne Rezitativ - als 'Kunstlied' aufgefaßt wird, läßt sich erklären: so schlicht und schön kann das Lied klingen, wenn es als solches ausgeführt wird.
Rudolf Schock machte das 1951 und 1952, wobei das silberne 'mezza voce' jener Jahre den Mangel eines traditionellen Trillers reichlich ausglich.

'Ombra mai fu' mit Rezitativ 

LINK auf Rudolf Schocks 'Largo'

Die Sony/Eurodisc-Aufnahme aus dem Jahre 1962 unter Werner Eisbrenner (oder war es doch Wilhelm Schüchter?) könnte schwer als Kunstlied aufgefaßt werden. Das ist ja reine Oper und das Rezitativ gehört notwendig dazu.
Werner Eisbrenner

Ich verstehe es, wenn Musikliebhaber Schocks Darstellung zu forsch finden: "seine Stimme ist zu groß für diese Arie - er singt sie, alsob es Wagner ist: er singt Siegfried! - die Arie soll mit Sensibilität und 'great feeling' gesungen werden". Ich verstehe das, aber ich glaube, daß so ein Musikliebhaber durch den rätselhaften Werdegang von 'Händels Largo' mehr oder weniger den Blick auf den Ursprung des Ariosos verloren hat. Vielleicht könnte er sich mehr in die beiden ersten Schock-Ausführungen finden.

Aber die eigenwillige Version von Rudolf Schock aus dem Jahre 1962 wird - und ich wiederhole, was Charles Burney 1789 sagte: "in einem klaren und majestätischen Stil, außer Reichweite von Zeit und Mode" - gesungen. Das ist derselbe "reiche und eindrucksvolle" Stil, den man von Schock in 'Der Messias' hört.
Rezitativ und Arioso sind bei Schock einheitlich unter einem atemberäubenden Spannungsbogen. Alles stimmt: Farbe, Tempo, Legato, Textbehandlung und dosierte Gefühlsregung.

Besucher von YouTube haben sich Rudolf Schocks 'Ombra mai fu' mehr als 47.000mal angehört, und außer einiger Kommentare, die Wagner zu hören meinen, sind die meisten Reaktionen begeistert:

"Increible. Excelente voz (Stimme)",

"One of those great voices, that got me hooked op opera at twelve",

"Ja, er singt 'einen verhaltenen Siegfried'. Unwahrscheinliche Klasse! Bravissimo!"

"...Einer der größten Tenöre, singt diese Aria sehr gefühlvoll...Gänsehaut"

" Strange. What I hear is a big voice singing with restraint (verhalten) and excellent line. Very appealing"

"It felt, that the conductor just had a heavenly experience...letting go of the orchestre and riding along with the singer... (ein schönes Bild, das - wie ich meine - zusammenfällt mit dem, was ich über das 'Arioso mit Accompagnata-Rezitativ' schrieb: der Sänger führt und der Dirigent folgt! - KdL)

"Er hatte wirklich eine first class Stimme! Kontrolliert, mit der richtigen Klangfarbe für einen 'heroic' Sänger, und trotzdem mit der Wärme und dem Geschmack um diese 'soft felt' Arie zu singen"

"This is really exquisite singing...Good tempo! Largo does not mean lugrubious (weinerlich). Lyrical and beautiful - not darkened, thickened, rounded off. This is a must listen for those who enjoy singing and those who sing"

Es gibt Rudolf Schocks Aufnahme aus dem Jahre 1962 auf der CD 'Rudolf Schock, Stimme für Millionen' (Sony/Ariola 610 229-231).












Krijn de Lege, 21.8.2014

Ein nächstes Mal: Rudolf Schock singt Joseph Haydn ('Missa in Angustiis' oder 'Nelson-Messe')

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