RUDOLF SCHOCK ZINGT LUDWIG VAN BEETHOVEN (2)

 

RUDOLF SCHOCK: niet alleen 'Fidelio', maar ook 'MISSA SOLEMNIS'!

Ik lees het nog wel eens: 'Rudolf Schock is een door de wol geverfd operette-zanger'.

Dit is en was altijd al onjuist. Maar gelukkig is de waardering voor de bijzondere standaard van zijn opera-opnamen het laatste decennium sterk toegenomen. Schocks vocale eenvoud wordt inmiddels genoemd en geroemd als kenmerk van het OOK ware en vergelijkingen met Tauber en Wunderlich worden genuanceerd gemaakt. Gesteld kan worden, dat anno 2013 - meer dan een kwart eeuw na zijn dood - de tenor Rudolf Schock zelf tot een belangrijk artistiek referentiepunt is geworden.

Schocks veelzijdigheid gaat trouwens verder dan opera en operette: Van 1946 tot aan zijn overlijden in 1986 vult Rudolf Schock met aantoonbaar succes ook nog eens honderden avonden met klassieke liederen, volksliederen, religieuze liederen, en concertaria's (Händel, Scarlatti, Haydn, Mozart enz.). Deze voor de zanger ook wezenlijke kant van zijn kunstenaarsschap is lang onvoldoende belicht gebleven.

Alleen van de volksliederen verschenen in de jaren zestig heel wat LP's, maar daarvan is later relatief weinig op CD terecht gekomen. Schocks activiteiten als oratorium-solist tussen 1946 en 1960 pasten al helemaal niet bij het commerciële imago van de in brede volkslagen populaire zanger.

Toch is zijn - voor zover ik weet - allervroegste solo-opname die van de 'Grote Mis in C-Moll (Kv. 427)' van Mozart.
 
Rudolf Schock schrijft hierover in zijn autobiografie (blz. 224):

"Op 21 september 1946 had ik het geluk in de 'Berliner Kirche am Südstern' een mis te zingen met Erna Berger (de beroemde sopraan, waarmee Schock nog menigmaal zou optreden - KdL). Voor die tijd had ik nog niet in een oratorium gezongen, maar nu kreeg ik de unieke kans mij in de (grote!) c-moll mis van Mozart te presenteren. Na afloop zei Erna Berger tegen me: U zou vaker oratoria moeten zingen, dat is goed voor uw stem en bovendien ligt het u zeer."

Twee weken later (6-10-1946) is Schock in Berlijn te horen in de 'Grote Mis nr. 3 in F-Moll' van Anton Bruckner.
Ook daarvan werden opnamen gemaakt, die voor een deel bewaard zijn gebleven. Op de dubbel-CD 'Rudolf Schock Germany's great lyric tenor' (Relief CR 3001) zingt hij uit Bruckners Grote Mis het prachtige 'Et incarnatus est'.
Een jaar later zingt hij te Hamburg, weer met Erna Berger, in het oratorium 'Die Jahreszeiten' van Joseph Haydn onder dirigent Hans Schmidt-Isserstedt en in 1960 doet hij dat nog eens onder dirigent Robert Wagner, samen met Mimi Coertse en Kieth Engen.
Vervolgens is Schock in 1948 met Margarete Klose in Hamburg te beluisteren in Gustav Mahlers symfonische op Chinese teksten gebaseerde liederencyclus 'Das Lied von der Erde' en in 1951 in Carl Orffs 'Catulli Carmina'.

Begin 1953 werkt hij in Keulen mee aan een uitvoering van 'Der Messias' van Georg Friedrich Händel samen met Anny Schlemm, Lore Fischer en Kurt Böhme. Hans Schmidt-Isserstedt dirigeert. Van deze uitvoering is op de al genoemde Relief-dubbel-CD een overweldigend gezongen recitatief en aria te vinden ('Der da thronet im Himmel, Du zerschlägst sie!). In 2008 bracht hetzelfde label de complete 'Messias' op de markt (Relief CR 8001).

Voor een intussen niet meer bestaande platenmaatschappij neemt Schock te Wenen in de vroege jaren vijftig met de sopraan Teresa Stich-Randall, de alt Mona Paulee, de bas Gottlob Frick en dirigent Jonathan Sternberg de 'Missa in Angustiis (Nelson-Mis)' van Joseph Haydn op. Een CD-versie hiervan circuleert, maar is wel een kopie van een oude, krakende LP.

De 9e SYMFONIE VAN LUDWIG VAN BEETHOVEN

In 1949 op 25 november treedt Schock in Londen op onder Herbert von Karajan in de grote finale van de 9e Symfonie van BEETHOVEN. De andere solisten zijn Elisabeth Schwarzkopf, Jean Watson en Boris Christoff. Het Philharmonic Orchestra London speelt en de BBC Choral Society zingt.
 

In Rudolf Schocks biografie is te lezen, dat hij op 22 november het telefonische verzoek krijgt naar Londen te komen om op uiterst korte termijn in te vallen voor de zieke tenor Walther Ludwig. Schock heeft de avond daarvoor een groot Lehár-concert gegeven, zit vast aan allerlei opera-verplichtingen en repeteert ijverig samen met de pianiste Hilde Loewe-Flatter (zie ook: 100th Birthday R. SCHOCK/ Significant Releases in honour of RS) voor een liederenrecital. De tenorpartij in Beethovens Negende Symfonie heeft hij nog nooit gezongen, maar hij weet wel, dat die lastig is. Men maakt hem vanuit Londen duidelijk, dat dirigent Von Karajan in Londen voor het eerst de 9e Symfonie uitvoert en dat Schock eigenlijk niet kan weigeren.
Met frisse tegenzin stemt de zanger in. Hij en Hilde Loewe laten de liederen voor wat ze zijn en storten zich op de Negende. Op 23 november moet hij komen repeteren, op 24 november is de generale repetitie en op 25 november de uitvoering in de Royal Albert Hall plaats.

Schock repeteert op 23 november, hoewel nog niet alles 'zit', zo goed en kwaad als het gaat van het blad. Von Karajan zal hem wel helpen. Maar deze tikt af en roept Schock toe: "Gaat u maar naar huis. En zorgt u ervoor, dat u die partij echt ként!" Schock voelt zich onrechtvaardig behandeld en verlaat woedend de repeteerruimte. In het hotel oefent hij met Hilde Loewe de gehele nacht door.

Op de dag van de generale zingt Schock de partij (uitdagend?) uit het hoofd en niet - zoals zijn zangcollega's - van het blad. Von Karajan, die graag indruk maakt door zelf uit het hoofd te musiceren, kijkt Schock langdurig onvriendelijk aan...
 

Eind 1950 zingt Schock in Berlijn onder Wilhem Furtwängler weer in Beethovens 'Negende' en op 9 december 1951 in Parijs nog eens onder de dirigent Carl Schuricht. Over die Parijse uitvoering is in Schocks biografie niets te vinden. Maar het worldwideweb is vol geheimen, die er op wachten ontsluierd te worden: al zoekend ontdek ik twee uitvoeringen op 8 en 9 december 1951 van Beethovens 'Negende' (én de ouverture 'Coriolan') in het Théatre Champs Elysées, waarin de befaamde tenor Peter Anders de tenorpartij zingt ("the tenor announced was Peter Anders").

De andere solisten zijn Lisa della Casa (sopr.), Hélène Bouvier (alt) en Heinz Rehfuss (bas). Carl Schuricht dirigeert het 'Orchestre de la Societé des Concerts du Conservatoire de Paris' en het 'Chorale Élisabeth Brasseur'. Uit de programma-gegevens valt echter op te maken, dat in de 2e uitvoering op 9 december 1951 in plaats van Peter Anders Rudolf Schock de tenorpartij zingt.
 

En dan de 'Missa Solemnis'

In de bijlage achterin de biografie van Rudolf Schock staan vier live-uitvoeringen van dit werk genoemd: Twee keer in Berlijn in september 1951 onder Carl Schuricht (is er een verband met Schocks optreden van 3 maanden later in Parijs?). Eén keer in Hamburg onder Joseph Keilberth (10-2-1952) en eenmaal in Keulen onder Otto Klemperer (6-6-1955).

Deze laatste uitvoering is in de loop der jaren eerst op LP (van het Italiaanse label 'Movimento Musica') en daarna door verschillende producenten op CD uitgebracht: De allereerste keer in 1985 op het ook Italiaanse label 'Frequenz' en de allerlaatste in 2007 op het Engelse label 'Medici Masters/Arts' in coöperatie met de WDR (Westdeutsche Rundfunk).

Medici Arts MM 015-2

Deze laatste CD-publicatie van de 'Missa Solemnis' en die van 'Der Messias' van Händel op het Zwitserse label 'Relief' beschouw ik als dé muzikale documenten, waarop Rudolf Schocks vocale kwaliteiten ook op het gebied van missen, oratoria e.d. in optima forma te horen zijn!

1955: Missa Solemnis in D-Dur, Opus 123 opgenomen in 'Zaal 1 van het Funkhaus' te Keulen. op 6 juni 1955. Vocale solisten: Annelies Kupper (sopraan), Sieglinde Wagner (alt), Rudolf Schock (tenor), Josef Greindl (bas). Instrumentale solisten: Hans Bachem (orgel) en Helmut Zernick (viool). Verder het Kölner Rundfunkchor + het koor van de Norddeutsche Rundfunk o.l.v. Max Thurn en Bernhard Zimmermann en het Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester.

DIRIGENT: OTTO KLEMPERER (Label: Medici Arts MM O15-2)

Over de Missa Solemnis

is in naslagwerken en op internet veel te lezen. Ik beperk mij hier tot een paar wetenswaardigheden: Beethoven besluit begin 1818 een mis te componeren voor aartshertog Rudolf (eerst zijn leerling, dan zijn financiëel ondersteuner), omdat deze in maart 1820 het ambt van aartsbisschop zal aanvaarden. Beethovens 'Missa Solemnis'(= 'plechtige mis') moet ter gelegenheid daarvan worden uitgevoerd. Net zoals bij 'Fidelio' vergist de componist zich danig in het tijdpad, dat hij zichzelf gesteld heeft. Pas in 1822 is het werk af en nog eens 2 jaar later (6 april 1824) is in Petersberg de eerste uitvoering. De nu geheel dove Beethoven woont de première niet bij.

In de vier jaren, dat Beethoven met de mis geworsteld heeft, groeit deze uit tot een 'gigantische vijfdelige symfonie' voor vier zangsolisten, twee koren en groot orkest. Het werk is eigenlijk niet inpasbaar in een kerkdienst. Bovendien gelden de geloofsopvattingen van Beethoven (allesbehalve een trouw kerkganger!) als wereldlijk. Zijn eigenzinnige kijk op de in vrijheid handelende, individuele mens is niet die van de kerk. Het maakt de kerkelijke autoriteiten terughoudend in hun omgang met de mis. Ze gaan zelfs over tot censuur:

In Wenen, op 7 mei 1824, hoort een ontroerd publiek voor het eerst de wereldse Negende Symfonie . In die context worden ook drie delen van de 'Missa Solemnis' uitgevoerd ('Kyrie', 'Gloria' en 'Agnus Dei').
Deze moeten - vanwege genoemde censuur - zonder verwijzing naar de complete mis als op zichzelf staande lofzangen ("Hymnen") worden aangekondigd. Beethoven is er nu wel bij. Hij staat naast de dirigent en beleeft die avond 'met de oren van de geest'.

LINK naar fragment speelfilm 'Copying Beethoven' (2006)

Het slot van de 'Missa Solemnis': de woorden 'Dona nobis pacem'

Het slot van de Missa (het 'Agnus Dei' en daarvan de woorden 'Dona nobis pacem') geeft aanleiding tot verschillende interpretaties. Op papier en in de concertzaal. Enerzijds eindigt het werk met een 'Pleidooi voor Vrede (Dona nobis pacem)', maar anderzijds zijn de trompetten en trommels van het slachtveld te horen. Dit maakt dat volgens sommige analytici het werk bewust 'tweeduidig' eindigt. Weer anderen vinden dat de mis 'onverzoenlijk' eindigt. Voor de uitvoeringspraktijk betekent dit, dat er knopen moeten worden doorgehakt: De ene dirigent accentueert de 'drumbeats of war', de ander juist niet.

Ik probeer mijn eigen knoop door te hakken en een persoonlijke oplossing te vinden (Die oplossing heeft dan ook geen enkele wetenschappelijke pretentie!):

Beethoven schrijft aan het begin van de partituur het eenvoudige zinnetje:

'Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen' (mijn vertaling: 'Moge deze muziek van mijn hart weer naar andere harten gaan'). Een wens, die het gevoel centraal stelt.

Boven de muziek van het slotdeel (dus het 'Agnus Dei') staat nog een zinnetje: 'Bitte um inneren und äusseren Frieden' (weer mijn vertaling: Bede voor innerlijke vrede én vrede in de wereld buiten ons'.

Dus een pleidooi voor vrede in elk opzicht.

De Engelse criticus Rob Pennock ('The Classical Source' 2007), die de Klemperer-opname van de 'Missa Solemnis' over het geheel genomen veel lof toe zwaait, is van mening, dat de 'trompetten en trommels van de oorlog' bij Klemperer geen gevoel van dreiging en terreur oproepen. Ze blijven op de achtergrond en overtuigen (hem) niet.

Nu repeteer ik de zinnetjes van Beethoven: De gevoelens van het hart en het verlangen naar de vrede in en buiten de mens staan centraal. Is een 'tweeduidig' of 'onverzoenlijk', open einde van deze mis - met deze beide zinnetjes in het hoofd - dan logisch? Is het dan nog aannemelijk, dat hij de dreiging en terreur van oorlogsgeweld muzikaal laat overheersen? Bij Klemperer (en in de bijna opgewonden expressie van de solisten) voel ik veel sterker de intensiteit van het pleidooi voor vrede. Het oorlogsgeweld, dat zeker altijd op de loer ligt, wordt door deze intensiteit overtuigend en blijvend op afstand gehouden. Dit 'Dona nobis pacem' klinkt mij niet fragiel in de oren. Het vecht terug en handhaaft zich met succes. In de 'Negende Symfonie' is het grootse pleidooi voor vrede tussen mensen explicieter, maar tegelijkertijd utopisch. In de 'Missa Solemnis' getuigt de bede voor vrede eerder van realisme.

De opname van 'Medici Arts'

is die van de originele WDR-mastertapes. DE KLANK IS VELE KEREN BETER dan die op vorige CD-uitgaven.Dus al hebt u de mis al: deze uitgave is een hernieuwde aanschaf dubbel en dwars waard!
 



Annelies Kupper

Solisten, koor en orkest zijn indrukwekkend. De al geciteerde Rob Pennock spreekt van een 'diep doorvoelde performance' door 'excellente' koren en een al even 'excellent' orkest. Hij signaleert de enorme overtuigingskracht, die haar uitwerking op de luisteraar niet mist. Hij prijst Klemperer gelukkig, dat deze meer dan in het verleden over een 'fine quartet of soloists' beschikt: Hun zang is uitstekend op elkaar afgestemd, maar de zangers beschikken (gelukkig) ook over een 'opmerkelijke individualiteit'. Hun 'bezielde intensheid is werkelijk zeer uitzonderlijk'
 



Sieglinde Wagner

Op details (er zit een enkele keer een 'rafelig randje' aan de samenzang van de beide koren en de alt Sieglinde Wagner heeft heel af en toe 'problemen met de intonatie') zijn er wel wat aanmerkingen te maken, maar dat soort zaken is bij live-uitvoeringen - nog altijd volgens Pennock - nu eenmaal onvermijdelijk.

Ik denk, dat de kritiek uit 2007 van Rob Pennock voor zichzelf spreekt. Ik gebruik hierboven al het woord 'indrukwekkend', maar dat bedoel ik heel letterlijk. Beethovens muziek maakt grote indruk en er wordt door koren en solisten met overgave gezongen. Annelies Kupper (1906-1987) straalt in de hoge sopraanpartij, Rudolf Schock zingt in oratoria net zo mooi als in opera, Josef Greindl (1912-1993) is een ruige bas en Sieglinde Wagner (1921-2003) - zoals ook al bleek in veel opnamen met Schock uit de jaren vijftig - een prachtig zingende alt.

Josef Greindl

 

Otto Klemperer en Rudolf Schock

Met de dirigent Otto Klemperer (1885-1973) was niet gemakkelijk samen te werken. Hij was manisch-depressief en gedroeg zich vaak ongeduldig en onverdraagzaam (Een 2-delige biografie van Peter Heyworth is verschenen bij Cambridge University Press).

Rudolf Schock koestert echter in zijn biografie goede herinneringen aan Klemperer.
 

Klemperer emigreert in 1933 gedwongen naar de USA, waar hij dirigent wordt van het Philharmonisch orkest van Los Angeles. Tussen 1947 en 1950 pendelt hij van de USA naar Europa en omgekeerd. Ook dirigeert hij in Australië.

Schock wordt eind 1948 na een La Bohème-Première in Londen (met Elisabeth Schwarzkopf als Mimi) door ABC (Australian Broadcasting Commission) uitgenodigd voor een Australië-tournee. ABC ziet Rudolf Schock als een geschikte vervanger voor de gestorven Richard Tauber, die aanvankelijk deze concertreis zal maken.

In 1949 treedt Schock overal in Australië veertig keer op. ABC verzorgt de radio-uitzendingen daarvan. Hij geeft 'Liederabende' met zes verschillende programma's en opera-recitals. Daarnaast werkt hij mee aan grote orkest-concerten. Dirigenten zijn o.a. Rafael Kubelik, Henry Krips én (Schock: "de geweldige en merkwaardige") Otto Klemperer. Rudolf Schock vertelt over de humor van Klemperer en hotelgesprekken met hem, die tot diep in de nacht duren.

Als Rudolf Schock in Bayreuth (1959) op uitnodiging en onder regie van Wieland Wagner (Richard Wagners kleinzoon en jongere broer van Wolfgang)) de rol van Walther von Stolzing in 'Die Meistersinger von Nürnberg' zingt, is het de bedoeling dat Otto Klemperer dirigeert. Het wordt echter Erich Leinsdorf. Schock schrijft, dat Otto Klemperer ('der mir so wohlgesinnt war') wegens ziekte helaas moest afzeggen.

OPUS 48-4: 'DIE HIMMEL RÜHMEN DES EWIGEN EHRE' (SONY 610229-231) und 'Heil'ge Nacht, o gieß du'

In de loop van de jaren zestig neemt Rudolf Schock voor Ariola-Eurodisc - tegen de achtergrond van zijn vele kerkconcerten - enkele LP's op met religieuze (religieus gekleurde) liederen en concert-aria's (o.a. van Händel, Bizet, Tenaglia, Reger, Cornelius, Schubert en Beethoven).

Van deze opnamen is op CD weinig over gebleven. Alleen de kerstliederen uit 1964 (incl. die van Cornelius en Reger) weten zich te handhaven (Sony).

En op de Sony-CD 'Rudolf Schock - Stimme für Millionen' (610229-231) is Beethovens 'Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre' nog te vinden (Voor het overige biedt deze CD een bonte verzameling van volksliederen, operette, opera en 'Unterhaltungslieder').

Het gaat bij deze compositie van Beethoven om de verkorte versie (de eerste 2 coupletten), die voorkwam op de gelijknamige LP (Ariola-Eurodisc 86863 KK). Op die LP met 'Liederen voor feestelijke uren' zingt Rudolf Schock met het 'Tölzer Knabenchor' o.l.v. Gerhard Schmidt-Gaden (1937) en wordt hij begeleid door de harpist Horst Ramthor en de organist Hans Tild. De opname is gemaakt in juni 1973 en de (geslaagde) muzikale bewerking en supervisie is van Fried Walter (1907-1996).
 

 



Fried Walter

Dirigent en komponist Fried Walter werkte vooral vanaf 1960 regelmatig met Rudolf Schock samen.

Te memoreren valt, dat Walter rond 1930 o.a. muziekbewerkingen maakte voor de legendarische 'Comedian Harmonists'.

Het Tölzer Knabenchor is door koordirigent en zangpedagoog Gerhard Schmidt Gaden nu ruim een halve eeuw geleden opgericht. Het koor zingt al vele jaren op het allerhoogste niveau in concerten en is op veel CD's te horen. De zang onderscheidt zich door een hoge mate van gecultiveerdheid.

De LP uit 1973 is inderdaad een geschikte plaat voor 'de feestelijke uren'. Schock zingt geconcentreerd en met hartveroverende eenvoud de oude, bekende melodiën en vormt met het betoverend zingende jongenskoor en de sobere, maar adequate muzikale begeleiding een expressief ensemble.

Dit geldt dus ook voor de nog verkrijgbare opname van 'Die Himmel rühmen'

Over dit lied nog het volgende:

De tekst is van de dichter Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769) en heeft als ondertitel: 'Die Ehre Gottes aus der Natur'. Beethoven zette het gedicht in 1803 met nog vijf andere religieuze (volks)liederen op muziek onder de titel: 'Sechs Lieder Gellerts am Klavier zu singen'.

'HEIL'GE NACHT O, GIEßE DU'

Deze 'Lofzang op de Nacht' is als lied geen opus van Beethoven. Het is zo ongeveer dezelfde werkwijze als bij Charles Gounod, die een präludium van Johann Sebastian Bach van een Ave Maria-tekst voorzag. Op die manier ontstond het populaire 'Ave Maria' van Bach/Gounod (zie 'RS zingt Charles Gounod')

Bij 'Heil'ge Nacht....' gaat het oorspronkelijk om een tekst van F. von Matthisson (1761-1831), die in handen kwam van "de grote verzamelaar van het volkslied" Friedrich Silcher (1789-1860). Deze zette ergens tussen 1830 en 1840 de tekst op de muziek van het 'Andante con moto' uit Beethovens klaviersonate Opus 57 (bekend onder de naam 'Appassionata'). Silcher deed dat met meer muziek van Beethoven en stelde op die manier een bundel met liederen samen, die hij 'Melodien aus Beethovens Sonaten und Synfonien zu Liedern für Singstimme eingerichtet' noemde.

Dit nachtlied van Beethoven/Silcher (op de LP staat foutief, dat Gellert de tekstdichter was) werd beroemd als lied voor mannenkoor. Er heeft zelfs een mannenkoor bestaan, dat zich 'Heil'ge Nacht' noemde!

Het 'Heil'ge Nacht....' staat ook op bovengenoemde LP met jongenskoor. Het is te hopen, dat ooit nog eens de gehele LP (samen met een tweede LP, waarop Schock met het Tölzer-jongenskoor volksliederen zingt) op CD verschijnt. Alleen al de twee fragmenten uit de 'Deutsche Messe' van Franz Schubert ('Heilig ist der Herr' en 'Wohin soll ich mich wenden'), die er ook op voorkomen, zouden een welkome aanvulling zijn op een door CD-producenten grotendeels verwaarloosde kant van Schocks kunstenaarsschap.

Krijn de Lege, 11.6.2008/19.9.2013

RUDOLF SCHOCK SINGT LUDWIG VAN BEETHOVEN (1)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Der Buchstabe B führt mich zum grossen Komponisten Beethoven: dem Musiker von flämischer Herkunft, in Bonn geboren, in Wien gestorben.
Wien: um das Jahr 1800 herum die musikalische Hauptstadt Europas. Die Stadt von Mozart, Haydn und Beethoven. Um 1800 herum auch die Periode, worin Goethe und Schiller die europäische Literatur dominieren.
Ludwig van Beethoven, dessen Hörleiden im Laufe der Jahre zur 'romantischen' Klischeevorstellung werden würde (in Romanen und besonders Filmen, worin dieser Komponist/Dirigent/Pianist UND seine Taubheit eine unveränderliche Rolle spielten), leidet seit dem Jahre 1800 an einer unheilbaren Krankheit, wodurch es ihm in zunehmendem Masse unmöglich wird, sich den eigenen Kompositionen anzuhören. Nach dem Jahre 1819 hört er gar nichts mehr.

Er hat den Wunsch, auch Opern zu komponieren, z. B. eine Faust-Oper (nach Goethe) oder eine Macbeth-Oper (nach Shakespeare), aber es bleibt letzten Endes bei einer einzigen Oper. Eine Oper, die mühsam zustande kommt. Das Werk kennt 3 Fassungen und 4 Ouvertüren. Die 1. Fassung aus dem Jahre 1805 hat 3 Akten und heisst 'Leonore'. Die 2. und 3. Fassung aus bezw. den Jahren 1806 und 1814 haben 2 Akten und heissen 'FIDELIO'. Beethoven versucht immer wieder unter Zuhilfenahme verschiedener Texte und 'des Roten Bleistifts' die Handlung zu beschleunigen. Zugleich vertieft sich die Sicht auf das Thema. Der Charakter des musikalischen Schauspiels ändert sich. Anfangs läuft die Opernhandlung irdisch und konkret ab. Später spielt sich das Werk auf abstrakterem, höherem Niveau ab. Allmählich gerät die Oper unter den Einfluss der damaligen grossen, politischen Veränderungen in Europa. Beethoven lässt sich vom Freiheits- und Gleichheitsideal UND von Friedrich Schillers Ideen inspirieren. Schiller betont, die Freiheit des Andern dürfe beim Freiheitsstreben des Individuums nie aus den Augen verloren werden. Jedermanns persönliche Freiheit werde von der Freiheit des Andern eingeschränkt. Die Freiheit des Menschen sei unter allen Umständen eine 'Freiheit in Gebundenheit' (Vgl. Schillers 'Ode an die Freude' mit dem berühmten Statement 'Alle Menschen werden Brüder' im opernhaften (!) Finale der Neunten Beethoven-Symphonie).

Wie wir heute 'Fidelio' (in der endgültigen Fassung aus dem Jahre 1814) kennen, haben die sich ändernden Zeiten, worin das Werk sich entwickelte, überdeutlich Spuren hinterlassen:
Die sechseinhalb Minuten dauernde Ouvertüre ist die der letzten Fassung, aber in mancher Ausführung wird mitten im 2. Akt, dem Opernfinale vorangehend, eine als 'Leonore 3' bezeichnete zweite Ouvertüre gespielt. Diese Ouvertüre war eigentlich für die 2. Premiere im Jahre 1806 gemeint, aber bei näherer Betrachtung fand Beethoven sie doch zu lange dauern, und das ist verständlich, weil sie mehr als 15 Minuten zählt! Es ist auf den ersten Blick denn auch erstaunlich, dass Dirigent/Komponist Gustav Mahler und später u.a. Dirigent Wilhelm Furtwängler diese 3. Leonore-Ouvertüre als ZWISCHENSPIEL mitten im 2. Akt der Oper ausführen lässen! Bei der Besprechung der Furtwängler-Aufnahmen komme ich gerne darauf zurück.

Die Dialoge und die vokalen Nummern im ersten Teil der Oper (Duett Jaquino-Marzelline, Arie von Marzelline und Roccos Arie 'Hat man nicht auch Gold beineben') haben in bezug auf den Stil ihren Ursprung in der Tradition der so genannten 'Spielopern': komischer Opern mit gesprochenen Texten und irdischen Themen. Marzelline ( Vgl. Ännchen in Von Webers 'Freischütz', aber auch die nach Liebe schmachtenden Mädchen bei Lortzing und Von Flotow) hat sich ernsthaft in 'Fidelio' verliebt, von dem sie denkt, 'er' sei ein Mann. Rocco, Marzellines Vater, meint, 'Fidelio' sei eine gute Partie für seine Tochter, weil 'dieser' imstande ist, gut mit Geld umzugehen. Jaquino hat dagegen das Nachsehen: Er möchte Marzelline für sein Leben gern heiraten, aber umgekehrt ist das gar nicht der Fall. Die Bravourarie des schurkischen Pizarro (1. Akt Nr. 8) ist wieder kennzeichnend für einen andern Stil, und zwar den italienischen.
Das monumentale Marzelline-Leonore-Rocco-Jaquino-Quartett 'Mir ist so wunderbar'(1. Akt Nr. 3) ist, was die Form betrifft kennzeichnend für den Beethoven-Stil, aber die sich völlig voneinander unterscheidenden Textinhalte der vier gesungenen Monologe, die auf ingeniöse Weise musikalisch mit- und ineinander verflochten sind, bleiben - mit Ausnahme von Leonores Monolog - der Erdoberfläche nahe.
Erst beim Chor der Gefangenenen im 1. Akt (Nr. 11: 'O, welche Lust') ändert sich die Atmosphäre der Oper. Der Begriff 'Freiheit' ist aber auch in diesem Moment noch nicht viel mehr als eine Befreiung aus der Gefängniszelle.





















Im 2. Akt ist alles anders. Die Handlung konzentriert sich auf den politischen Gefangenen Florestan und seine heroische Gattin Leonore, die ihren Geliebten mit dem Körper schützt in dem Augenblick, da Pizarro ihn ermorden will. Sofort schon - im Anfang der 2. Akt - klingt die Musik der Verzweiflung. Diese Verzweiflung wird vom Tenor im ersten Teil seiner grossen Arie ('Gott! Welch Dunkel hier!') weitergeführt. Im Zwischenteil erinnert sich Florestan mit Wehmut an glücklichere Tage: 'In des Lebens Frühlingstagen'. Dann verwandelt sich die Musik radikal: Erst das Orchester und dann der Tenor jubeln vor Begeisterung: 'Und spür' ich nicht linde sanft säuselnde Luft!' Leonore erscheint vor Florestans geistigem Auge wie ein Engel im Grabe, der ihm die himmlische Freiheit schenkt. Absolute Verzweiflung löst sich in göttlicher Herrlichkeit auf! Die Liebe für eine heroische Frau, eine Liebe die vom Himmel gegeben und nicht von dieser Erde ist, befreit den Menschen. Die Stimmen von Florestan und Leonore vereinigen sich im leidenschaftlichen Duett: 'O namenlose Freude!'

DIE FIDELIO-AUFNAMEN MIT RUDOLF SCHOCK
Es gibt VIER mehr oder weniger vollständige Aufnahmen mit Rudolf Schock. In all diesen Aufnahmen singt Schock die kleinere (Haupt)Rolle des jungen Gefängnisportiers Jaquino. Daneben gibt es eine Stereo-Studio-Aufnahme der Florestan-Szene einschliesslich der Introduktion für Orchester (Anfang 2. Akt).
Von den vier Fidelios sind drei Aufnahmen live: Salzburg 3.8.1948 unter Wilhelm Furtwängler, Wien 5.6.1953 unter Herbert von Karajan und Wien 12.10.1953 unter Furtwängler.
Die einzige vollständige Studio-Aufnahme ist zwischen dem 13. und 17. Oktober 1953 auf Schallplatte (Electrola/Emi) festgehalten, und wird auch von Furtwängler dirigiert. Die Sängerbesetzung stimmt nahezu mit jener der Live-Ausführung vom 12. Oktober 1953 überein.

1948: Live-Salzburg am 3. August (u.a. CD auf TAHRA unter nr. FURT 1047-1048) mit Erna Schlüter (Leonore), Lisa della Casa (Marzelline), Julius Patzak (Florestan), Ferdinand Frantz (Don Pizarro), Otto Edelmann (Don Fernando), Herbert Alsen (Rocco), Hermann Gallos (1. Gefangene), Kart Dönch (2. Gefangene) und WILHELM FURTWÅNGLER (Dir.)















Diese Aufnahme der Salzburger Festspiele aus dem Jahre 1948 ist tontechnisch akzeptabel, aber die Nummern 5 - 8 des 1. Aktes fehlen. Es gibt mehrere Produzenten, die diese unvollständige Aufnahme herausgebracht haben. Die Tonqualität ist überall dieselbe. Meine 'Fidelio-1948' ist eine Veröffentlichung des französischen Tahra-Labels.

Der legendäre Dirigent Wilhelm Furtwängler (1886-1954) hält die Tempi ziemlich langsam. Die Dialoge sind vollständiger als in den späteren Aufnahmen.
Erna Schlüter (1904-1969) als Leonore singt mit starkem Vibrato und macht auch darstellerisch geringeren Eindruck als Martha Mödl in den anderen drei Aufnahmen.

Julius Patzak (1898-1974) ist ein idealer Florestan. Er öffnet die Arie 'Gott! Welch Dunkel hier!' buchstäblich-meinen Atem -beraubend (crescendo: zuerst ganz leise, dann zunehmende Tonstärke). Der Arienschluss ist tatsächlich eine Klimax. Wohl - und das macht Wolfgang Windgassen in den übrigen Aufnahmen anders - klingt Patzak im Finale der Oper äusserst vital. Für einen, der nach Hunger und langwieriger Gefangenschaft sehr geschwächt sein muss, scheint mir dies eine übernatürlich schnelle Besserung zu sein.
Ferdinand Frantz (1906-1959) und Otto Edelmann (1917-2003) singen die beiden, einander entgegengesetzten Rollen des bösartigen Gefängnisdirektors Don Pizarro und des gerechten Ministers und Bringers glücklicher Zeiten Don Fernando. Frantz ist ein echter Heldenbariton, und das gehört sich so. Edelmann ist ein echter Bass-Bariton von grossherzigem Format und das gehört sich auch so.

Lisa della Casa (1919-) ist eine vortreffliche Marzelline, und der Gefängnisaufseher Rocco, ihr Vater, wird genauso vortrefflich vom Bassisten Herbert Alsen (1906-1978) gesungen. Alsen mutet in seinen Dialogen aber wohl ziemlich väterlich-brav an.
Der Gefangenenchor singt kräftig, und Hermann Gallos (1886-1957) und Karl Dönch (1915-1994) als die zwei Gefangenen sind stark unterschiedlich, aber beide gut. Gallos bedient sich einer Art von 'Sprechgesang', und Dönch warnt expressiv vor Übermut.
Auf RUDOLF SCHOCK in der JAQUINO-ROLLE komme ich weiter im Text nach Besprechung der vier Aufnahmen zurück.

1953: Live-Aufnahme vom 5. Juni aus dem Saal des Wiener Musikvereins (WALHALL WLCD 0063) mit Martha Mödl (Leonore), Elisabeth Schwarzkopf (Marzelline), Wolfgang Windgassen (Florestan), Josef Metternich (Don Pizarro), Hans Braun (Don Fernando), Otto Edelmann (Rocco), Erich Majkut (1. Gefangene), Hans Schweiger (2. Gefangene) und HERBERT VON KARAJAN (Dir.)

Der Sommer vom Jahre 1953 trennt diese konzertant ausgeführte 'Fidelio' von der Live-Aufnahme aus dem Theater an der Wien (wo die Wiener Staatsoper bis November 1955 spielte) und der bekannten Studio-Aufnahme, beide unter Furtwängler.

Die Aufnahme ist in bezug auf den Orchesterklang mässig. Die menschlichen Stimmen kommen glücklicherweise besser zur Geltung. Herbert von Karajan (1908-1989) ist an mehren Stellen in der Partitur schneller als Furtwängler im Jahre 1948. Er lässt im Geiste Beethovens im 2. Akt das Zwischenspiel mit der Leonore-3-Ouvertüre aus. Das Quartett 'Mir ist so wunderbar' ist wieder langsamer als bei Furtwängler, aber genauso schön.

Der Schluss des 1. Aktes ist verlorengegangen, aber wird von Walhall durch denselben Teil aus der Furtwängler-Live-Ausführung (12.10.1953) ersetzt. Im Hinblick auf die Spannungen, die es in den frühen Fünfzigern zwischen Von Karajan und Furtwängler gab, hätten beide Dirigenten, wenn sie noch am Leben wären, gegen eine solche Lösung gewiss energisch protestiert.
Die Dialoge fehlen in dieser Aufführung aus dem Konzertsaal. Auch hat Von Karajan dem Publikum vielleicht den Auftrag gegeben, nach den einzelnen Opernnummern nicht zu applaudieren.

Martha Mödl (1912-2001) macht als Leonore grossen Eindruck.
Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006) scheint mehr mit technisch vollendetem Gesang als mit der Marzelline-Figur beschäftigt. Im Duett mit Schock (1. Akt Nr. 2) fällt das noch nicht auf. Aber in der Arie danach schleicht schon ab und zu Manieriertheit in ihre vokale Darstellung.

Der Heldentenor von Wolfgang Windgassen (1914-1974) klingt nicht nach dem Alter, das Windgassen im Moment der Ausführung hatte. Sein Florestan ist in seiner Interpretation ja durch langjährige Gefangenschaft älter geworden und sehr geschwächt. Er arbeitet am Ende seiner Szene auf eine wahre Klimax hin.
Josef Metternich (1915-2005) scheint auf das erste Gehör der gegebene Heldenbariton für die Rolle des korrupten Don Pizarro zu sein. Wie Metternich z.B. das Wort 'Mörder' fast röchelnd singt, macht keiner ihm nach, aber dennoch bin ich der Meinung, dass es seiner Pizarro-Darstellung, mit der von Otto Edelmann (1953) verglichen, an Subtilität fehlt.
Otto Edelmann (1917-2003) singt jetzt nicht wie im Jahre 1948 den grossherzigen Don Fernando, und seine 1953-Aufnahmen als Don Pizarro waren noch nicht gemacht worden. Dieses Mal singt er eine dritte (!) Hauptrolle in 'Fidelio' und zwar die von Rocco. Man könnte sagen, dass er auf der Schallplatte in ein und derselben Fidelio-Aufnahme die drei Bass/Bariton-Rollen hätte singen können. Aber sein Rocco ist eine Enttäuschung. Wenn es sich um reinen Gesang handelt, ist er perfekt (Quartett im 1. Akt!), aber im übrigen bleibt er dem einerseits ziemlich opportunistischen und andrerseits menschlichen und sympathischen Rocco allerhand schuldig. Edelmann kann mit Roccos Charakter nicht zurechtkommen, und bleibt in einem neutralen oratoriumhaften Gesang stecken.
Hans Braun (1917-) ist prima als Don Fernando.

Im Gefangenenchor herrschen das Zaudern und Zittern vor: Man erlebt in Von Karajans Darstellung, wie sich die blinzelnden Augen der befreiten Gefangenen ans Tageslicht gewöhnen müssen. Man versteht den Unglauben, womit sie der Freiheit entgegengehen. Die beiden Gefangenen (Erich Majkut und Hans Schweiger) singen schlotternd vor Angst.

1953: Live-Aufnahme vom 12. Oktober der Wiener Staatsoper aus dem Theater an der Wien (ARCHIPEL ARPCD 0181-2) mit Martha Mödl (Leonore), Sena Jurinac (Marzelline), Wolfgang Windgassen (Florestan), Otto Edelmann (Pizarro), Alfred Poell (Don Fernando), Gottlob Frick (Rocco), Hermann Gallos (1. Gefangene), Franz Bierbach (2. Gefangene) und WILHELM FURTWÄNGLER (Dir.)














Diese 'Fidelio' halte ich für die schönste!
Die Operndialoge sind auf ein Minimum von kaum acht Minuten reduziert worden. Vor Dezennien gab es schon die Schallplatte (auf dem Replica-Label mit dünnem Stereo-Anstrich). Später kamen die CDs. Aber 2003 produziert Archipel eine noch präsentere und wärmer klingende Live-Aufnahme von 'Fidelio'. Die Theateratmosphäre ist möglichst fühlbar und erreicht für mich den Höhepunkt - wie ist das nur möglich! - ausgerechnet bei der Leonore-3-Ouvertüre im Herzen des 2. Aktes.














Hätten Gustav Mahler und Wilhelm Furtwängler dann doch recht gehabt? Zuerst überwältigt ein heftig gesungenes 'O namenlose Freude!' das Wiener Publikum im 20. UND den 'Fidelio'-hörer im 21. Jahrhundert. Dann spielen die Wiener Philharmoniker (wie die Niederländer sagen) 'die Sterne vom Himmel' während einer noch immer mehr als fünfzehn Minuten dauernde Leonore-3-Ouvertüre. Einen ganz kurzen Augenblick gibt es so etwas wie den Anfang donnernden Beifalls, und noch bevor Applaus und Jubelgeschrei die Gelegenheit bekommen, Hören und Sehen vergehen zu lassen, feuert Furtwängler den Startschuss zum grossen und grandiosen Finale ab! Welch ein einmaliger Theatermensch war dieser Dirigent, und wie unrecht hatten/haben die Kritiker, die Furtwängler Trägheit vorwarfen/vorwerfen und ihn mehr einen Oratorien- als einen Operndirigenten fanden/finden! Gesetzt den völlig fiktiven Fall, ich dürfe selber eine 'Fidelio' dirigieren, würde ich ohne Bedenken auch für einen 2. Akt MIT Zwischenspiel wählen.
Ich darf nicht vergessen, zu bemerken, dass Furtwängler 1953 bedeutend schneller ist als im Jahre 1948.

Die Solisten sind ohne Ausnahme mustergültig: Mödl ist aufs neue überzeugend und grossartig als Fidelio/Leonore. Windgassen ist ergreifend. Er durchläuft die verschiedenen Phasen seiner grossen Szene mit skrupulöser Aufmerksamkeit für jedes Detail. Nur die Steigerung am Schluss realisiert er nicht ganz.

 

Sena Jurinac (1921-) singt Marzelline rührend schön. Sie ist von den drei Marzellinen die eindruckvollste!

Sena Jurinac als Marzelline (1953)











Gottlob Frick(1906-1994) ist ein intelligenter Rocco, der mit seiner 'schwarzen' Bass-Stimme den beiden Seiten des Rocco-Charakters mühelos Form und Inhalt gibt.

Otto Edelmann als Pizarro ist Metternich überlegen, aber übertrifft auch Frantz (1948). Er singt die 'italienische' Arie aus dem 1. Akt agressiv und ist im Gesang genauso wie im Dialog frostig und grimmig. Welch ein Unterschied mit der Manier, worauf er unter Von Karajan den Rocco NICHT charakterisiert!
Alfred Poell (1900-1968) ist mit seiner würzigen Stimme vollkommen glaubhaft als humaner Herrscher, der eine neue und bessere Zeit ankündigt.

Der Gesang des Gefangenenchores unterstricht das graue Schicksal Florestans. Gallos als erster Gefangener wiederholt die feinsinnige Leistung aus dem Jahre 1948 und zweiter Gefangener Franz Bierbach ist ein Bassist, dessen schöne Stimme der von Frick ähnelt.

1953: Studio-Aufnahme vom 13. - 17. Oktober aus dem Saal des Wiener Musikvereins (EMI CLASSICS CHS 764496 2 und auf NAXOS 8.111020-21) mit DENSELBEN SOLISTEN UND DEMSELBEN DIRIGENTEN wie in der Live-Aufnahme vom 12. Oktober mit einer einzigen Ausnahme: Der 1. Gefangene wird nicht von Hermann Gallos gesungen. Auch nicht von Alwin Hendricks, wie schon 55 Jahre auf den LP- und CD-Covern seht, sondern von dessen Bruder: Rudolf Schock!






















Diese Studio-Aufnahme legt tatsächlich die Live-Fidelio-Premiere, die einige Tage davor stattfand, fest. Wenn man die Aufnahmen direkt nacheinander hört, ist der Unterschied gross: Die Theater-Atmosphäre am 12. Oktober macht abrupt der relativen Sterilität des Studios-ohne-Publikum Platz (wenn auch dieses Studio sich im Saal des Wiener Musikvereins befindet, wo Von Karajan Juni 1953 seine konzertante Fidelio zu Gehör brachte).

Die Leonore-3-Ouvertüre befindet sich jetzt einsam isoliert zwischen 'O namenlose Freude!' und dem Opernfinale, wodurch die Handlung drastisch unterbrochen wird. Dazu kommt, dass die EMI-CDs ein wenig verhalten klingen. Die Naxos-Wiederveröffentlichung, die von möglichst unbeschädigten LPs kopiert worden ist, macht den Eindruck, etwas natürlicher und direkter zu klingen: zum Beispiel Schocks Stimme mutet authentischer und etwas präsenter an.

Die Dialoge fehlen, aber die Solisten sind im grossen und ganzen genauso gut wie in der Live-Performance. Das Quartett 'Mir ist so wunderbar' könnte vielleicht wohl das allerschönste der vier Ausführungen genannt werden. Windgassen erreicht nun wohl eine Klimax in der grossen Florestan-Szene, und der Sänger. der den Ersten Gefangenen singt, heisst Rudolf Schock (siehe Video oben!!)

RUDOLF SCHOCK ODER ALWIN HENDRICKS ALS 1. GEFANGENER

Hinten in Schocks Biographie steht es in der detaillierten Diskographie zum ersten Mal schwarz auf weiss: Rudolf Schock singt in dieser Studio-Aufnahme aus dem Jahre 1953 nicht nur den Gefängnispförtner Jaquino, sondern auch den 1. Gefangenen.

Warum sind die neueren CD-Veröffentlichungen in diesem Punkt nie korrigiert worden? Warum erwähnt man bei dieser Rolle immer wieder den Namen des älteren Bruders Alwin (wie ich es verstanden zu haben glaube)?

Es ist dokumentiert worden, dass Alwin Schock (1911-1959) unter dem Artistennamen ALWIN HENDRICKS nach dem Krieg an der Berliner Staatsoper sang. Einst sah ich sein Photo in einem Gedenkbuch der Berliner Oper. In Rudolf Schocks Biographie kommt der zweitälteste Bruder Alwin, zusammen mit seiner Gattin Else, wiederholt nach vorne als jemand, der Rudolf Schock(s Familie) in den chaotischen, ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg vielfältig unterstützte und stimulierte.

Alwin Hendricks Stimme kann man wohl (kurz) in einer Schallplatten-Aufnahme (jetzt auch auf CD) mit Rudolf Schock hören. Es betrifft eine Opernszene aus 'Les Contes d'Hoffmann' von Jacques Offenbach ('Es war einmal am Hofe von Eisenack') vom 5. November 1954. Er singt die Rolle eines Studenten.

Warum der Name 'Alwin Hendricks' mit der Furtwängler-Studio-Aufnahme von 'Fidelio' verknüpft bleibt, ist ein Rätsel. Wahrscheinlich liegt irgendeine Erklärung auf der Hand (Hendricks könnte z. B. sehr kurz vor der Aufnahme krank geworden sein, und Rudolf Schock könnte es eine gute Sache gefunden haben, Alwins Namen auf diese Weise für die Nachwelt zu erhalten??), aber nirgendwo habe ich je eine Erklärung gelesen oder gehört.

Als letztes muss ich nur noch sagen, dass Rudolf Schock den 1. Gefangenen - im Gegensatz zu Hermann Gallos, dessen SPRECHgesang eine schöne Wirkung hat - vor allem SINGT. Schock legt den vielsagenden Akzent auf das zentrale Wort 'Freiheit', und auch das hat schöne Wirkung.

RUDOLF SCHOCK ALS JAQUINO




















Rudolf Schock singt diese Rolle zum ersten Mal in Hannover (Januar 1946). Danach (siehe oben) 1948 unter Furtwängler bei den Salzbuger Festspielen. Dann zwischen dem 1. Juni 1953 und dem 15. Dezember 1957 mindestens 15 Male in Wien. Darunter die schon genannte konzertante Ausführung unter Von Karajan. Es fällt auf, dass Schock diese kleinere Rolle bis Ende 1957 auf der Bühne gesungen hat. In der Biographie (Seite 243) erzählt Schock, dass er sich 1948 intensiv auf die Rolle vorbereitet. Nicht nur, weil er stolz darauf ist, dass Furtwängler ihn für diese Rolle auserkoren hat, sondern auch weil dieser ihm erklärt: "an dem Quartett 'Mir ist so wunderbar' muss ein den anderen Solisten stimmlich gleichwertiger lyrischer Tenor beteiligt sein, sonst gerät das Ganze aus den Fugen".

Nebenbei bemerkt Schock, dass Furtwängler "äusserst liebenswürdig" und geduldig mit 'seinen'' Sängern umgeht, aber dass er "wirklich gefürchtet" ist, weil er den Sängern "kaum oder nie klare Einsätze" gibt.

Schocks Stimme ist 1948 (Duett Marzelline-Jaquino) eine Kleinigkeit 'heldischer' als 1953. Er singt (und spielt) die Jaquino-Rolle jedes Mal angenehm einfach im Stil der deutschen Spieloper. Im Quartett ist er ganz und gar der hochkwalifizierte, lyrische Sänger, den Furtwängler vor Augen gehabt haben muss.
Die heutige Kritik staunt und konstatiert, das Sena Jurinac und Rudolf Schock 'grandios' und 'hervorragend' sind: Die Bezeichnung 'Luxusstimmen' taucht auf und ein englischer Kritiker sagt: "Schock might very well filled in for Windgassen". Auch Leo Riemens urteilt vor vielen Jahren , dass Schock"...einfach den Florestan hätte singen können".
Ich glaube, dass das so hätte sein können. Jedenfalls für die Schallplatte. Andere Schock-Aufnahmen aus den fünfziger Jahren mit 'heldischen' Tenorpartien beweisen das. Dann - September 1966 - nimmt Schock mit 'seinem' Operndirigenten Wilhelm Schüchter eine Solo-LP mit Arien von Mozart, Gluck und u.a. auch von Beethoven auf. Aus 'Fidelio' singt er (wahrscheinlich zum ersten Male) die grosse Szene von Florestan: 'Gott! Welch Dunkel hier....'.

RUDOLF SCHOCK ALS FLORESTAN
1966: Studio-Aufnahme ('Eine unvergessene Stimme' SONY/EURODISC GD 69314) : 'Introduktion' (Orchester) und Szene 'Gott! Welch Dunkel hier' (Florestan) aus dem 2. Akt von 'Fidelio' mit WILHELM SCHÜCHTER (Dir.)














Eurodisc bringt einige Jahre nach Schocks Tode drei CDs unter dem Titel 'Rudolf Schock, eine unvergessene Stimme' heraus. Eine CD ist der (deutschen) Oper, eine der Operette und eine dem Volkslied gewidmet.

Die Florestan-Aufnahme (auf der 1. CD) ist selbstverständlich stereo. Schüchter dirigiert die orchestrale Introduktion nicht so dramatisch wie Furtwängler. Seine eher romantische Auffassung befindet sich irgendwo zwischen Furtwängler und Von Karajan. Schock ist prachtvoll bei Stimme und zeigt, dass er für die Szene kompetent ist ( In 'Opera on Record', veröffentlicht von Alan Blyth 1979, wird das bestätigt).

Schock (im Moment der Aufnahme 51 Jahre alt) betont das Altern und die Auszehrung Florestans nicht. Seine klare Darstellung, was Text und Musik betrifft, ist erzählend und angemessen. Er lässt bald lyrisch, bald heldisch Beethovens Musik aus sichselbst sprechen oder - besser - singen. Das Ergebnis ist, dass er Florestan dem irdischen Jammertal entsteigen lässt und auf eine höhere Ebene bringt. Und was die Klimax der Arie angeht? Die bekommen wir auch und zwar als ein überraschendes Geschenk.

Krijn de Lege, 21.4.2008
(NÄCHSTES MAL: RUDOLF SCHOCK IN BEETHOVENS 'MISSA SOLEMNIS' (UNTER DIRIGENT OTTO KLEMPERER) und 'DIE HIMMEL RÜHMEN DES EWIGEN EHRE')

RUDOLF SCHOCK ZINGT LUDWIG VAN BEETHOVEN (1)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

De letter B brengt mij het eerst bij Beethoven: de grote componist van Vlaamse afkomst, geboren in Bonn, gestorven in Wenen.

Wenen: rond 1800 de muzikale hoofdstad van Europa. De stad van Mozart, Haydn en Beethoven.

Rond 1800 ook de periode, waarin Goethe en Schiller de Europese literatuur domineren.

Ludwig van Beethoven, wiens gehoorstoornis in de loop der jaren tot een 'romantisch' cliché-beeld zou worden (talrijk de romans en vooral films, waarin deze componist/dirigent/pianist én zijn doofheid een onveranderlijke rol speelden), lijdt vanaf 1800 aan een ongeneeslijke ziekte, waardoor het hem in toenemende mate onmogelijk wordt zijn eigen composities te beluisteren. Na 1819 hoort hij helemaal niets meer.

Graag wil hij (ook) opera's schrijven, bijvoorbeeld een opera 'Faust' (naar Goethe) of 'Macbeth' (naar Shakespeare), maar het blijft uiteindelijk bij één enkele opera.

Een opera, die moeizaam tot stand komt. Het werk kent 3 versies en 4 ouvertures.

De 1e versie uit 1805 heeft 3 aktes en heet 'Leonore'.

De 2e en 3e versie uit resp. 1806 en 1814 hebben 2 aktes en heten 'FIDELIO'.

Beethoven probeert voortdurend met behulp van verschillend tekstmateriaal en het rode potlood de handeling meer vaart te geven. Tegelijkertijd verdiept zich zijn kijk op het onderwerp. Het karakter van het muzikale drama verandert. Eerst verloopt de operahandeling aards en concreet. Later speelt het werk zich op abstracter, hoger niveau af. Steeds meer komt de opera onder invloed van de grote, politieke veranderingen in Europa. Beethoven laat zich inspireren door het vrijheid- en gelijkheidsideaal én door de ideeën van Friedrich Schiller. Schiller wijst erop, dat bij het vrijheidsstreven van het individu de vrijheid van de ander niet uit het oog mag worden verloren. Ieders persoonlijke vrijheid wordt ingeperkt door de vrijheid van de ander.De vrijheid van de mens is onder alle omstandigheden een 'vrijheid in gebondenheid' (Vgl. Schillers 'Ode an die Freude' met het beroemde 'Alle Menschen werden Brüder' in de opera-achtige (!) finale van Beethovens Negende Symfonie).

Zoals wij 'Fidelio' nu (in de definitieve versie van 1814) kennen, hebben de veranderende tijden, waarin het werk zich ontwikkelde, hun sporen nagelaten:

De zeseneenhalve minuut durende ouverture is die van de laatste versie, maar in menige uitvoering wordt midden in de 2e akte, voorafgaand aan de finale de zogeheten 'Leonore 3'-ouverture gespeeld. Die ouverture was eigenlijk voor de 2e première in 1806 bedoeld, maar bij nader inzien vond Beethoven haar toch te lang en dat is begrijpelijk, als je je realiseert, dat 'Leonore 3' meer dan een kwartier duurt. Het is op het eerste oog dan ook verbazingwekkend, dat dirigent/componist Gustav Mahler en later o.a. dirigent Wilhelm Furtwänger deze 3e Leonore-ouverture als TUSSENSPEL laten uitvoeren midden in de 2e akte van de opera! Bij de bespreking van de Furtwängler-opnamen kom ik hier graag op terug.

De dialogen en de vocale nummers in het eerste gedeelte van de opera (duet Jaquino-Marzelline, aria van Marzelline en Rocco's aria: 'Hat man nicht auch Gold beineben') stammen qua stijl direct uit de traditie van de zogeheten 'Spiel'-opera's: komische opera's met gesproken teksten en aardse thema's. Marzelline (Vgl Ännchen in Von Webers 'Freischütz', maar ook de naar liefde smachtende meisjes bij Lortzing en Von Flotow) is verliefd op Fidelio (Leonore), waarvan zij denkt dat het een man is. Rocco, Marzellines vader, vindt 'Fidelio' een prima partij voor zijn dochter, omdat deze zo verstandig met geld kan omgaan en Jaquino vist achter het net, want hij wil dolgraag met Marzelline trouwen, maar omgekeerd is dat niet het geval. De bravouraria van de schurkachtige Pizarro (1e akte nr. 8) is typerend voor een weer andere stijl en wel die van de Italiaanse opera. Het monumentale Marzelline-Leonore-Rocco-Jaquino-kwartet 'Mir ist so wunderbar' (1e akte nr. 3) is wat de vorm betreft typerend voor de stijl van Beethoven, maar de sterk van elkaar verschillende tekstinhouden van de vier gezongen monologen, die op ingenieuze wijze muzikaal in en door elkaar zijn gevlochten, blijven - op die van Leonore na - dicht bij het aardoppervlak.

Pas bij het gevangenenkoor in de 1e akte (nr. 11: 'O, welche Lust!') verandert de sfeer in de opera. Het begrip 'vrijheid' is op dat moment echter nog niet veel meer dan een bevrijding uit de gevangeniscel.

In het 2e bedrijf is alles anders. De handeling concentreert zich op de politieke gevangene Florestan en zijn heldhaftige vrouw Leonore, die haar man met haar lichaam beschermt als Pizarro hem wil vermoorden. Direct al aan het begin van de 2e akte klinkt de muziek van de wanhoop. Die wanhoop wordt overgenomen door de tenor in het begin van zijn grote aria ('Gott! Welch Dunkel hier!'). In het tussengedeelte denkt Florestan met weemoed terug aan gelukkiger dagen ('In des Lebens Frühlingstagen'). Dan verandert de muziek radicaal: Eerst het orkest en dan de tenor jubelen het uit: 'Und spür' ich nicht linde sanft säuselnde Luft!'. Leonore verschijnt voor Florestans geestesoog als engel, die hem in zijn graf de hemelse vrijheid schenkt. Absolute wanhoop lost zich op in Goddelijke heerlijkheid! De liefde voor een heroïsche vrouw, een liefde die door de hemel gegeven en niet van deze aarde is, bevrijdt de mens. De stemmen van Florestan en Leonore verenigen zich in het hartstochtelijke duet 'O namenlose Freude!'.

DE FIDELIO-OPNAMEN MET RUDOLF SCHOCK

Er bestaan VIER min of meer complete opnamen met Rudolf Schock. In al die opnamen zingt Schock de kleinere (hoofd)rol van de jonge gevangenisportier Jaquino.

Daarnaast is er een stereo-studio-opname van de Florestan-scene (begin 2e akte), compleet met voorspel.

Van de vier Fidelio-opnames zijn er drie live: Salzburg 3 augustus 1948 onder Wilhelm Furtwängler, Wenen 5 juni 1953 onder Herbert von Karajan en Wenen 12 oktober 1953 onder Wilhelm Furtwängler.

De enige complete studio-opname is van 13 tot 17 oktober 1953 en wordt opnieuw door Furtwängler gedirigeerd. De zangersbezetting is vrijwel gelijk aan die van de live-uitvoering van 12 oktober 1953.

1948:Live-Salzburg (o.a. CD op het Franse label TAHRA onder nr. FURT 1047-1048) met Erna Schlüter (Leonore), Lisa della Casa (Marzelline), Julius Patzak (Florestan), Ferdinand Frantz (Don Pizarro), Otto Edelmann (Don Fernando), Herbert Alsen (Rocco), Hermann Gallos (1e gevangene), Karl Dönch (2e gevangene) en WILHELM FURTWÄNGLER (Dir.)

Deze opname van de Salzbuger Festspiele uit 1948 is geluidstechnisch acceptabel, maar de nr's 5 t/m 8 van het 1e bedrijf ontbreken. Er zijn verscheidene producenten, die deze incomplete opname hebben uitgebracht. De geluidskwaliteit is overal gelijk. Mijn 'Fidelio' uit 1948 is een uitgave van het Franse Tahra-Label.

De legendarische dirigent Wilhelm Furtwängler (1886-1954) houdt de tempi tamelijk langzaam. De dialogen zijn completer dan in de latere opnamen.

Erna Schlüter (1904-1969) als Leonore zingt met sterk vibrato en maakt minder indruk dan Martha Mödl in de andere drie opnamen.

Julius Patzak (1898-1974) is een ideale Florestan. Hij opent de aria 'Gott! Welch Dunkel hier!' letterlijk-mijn-adem-benemend mooi (van heel zacht naar forte) Het slot van de aria is werkelijk een climax. Wél - en dat doet Wolfgang Windgassen in de andere opnamen anders -klinkt Patzak in de finale van de opera uiterst vitaal. Voor iemand, die door langdurige gevangenschap en uithongering zeer verzwakt moet zijn, lijkt mij dit een bovennatuurlijk voorspoedig herstel.

Ferdinand Frantz (1906-1959) en Otto Edelmann (1917-2003) zingen de tegenover elkaar gestelde rollen van de boosaardige gevangenisdirecteur Don Pizarro en die van de rechtvaardige minister en brenger van gelukkiger tijden Don Fernando.

Frantz is een echte heldenbariton en dat hoort zo. Edelmann is een bas-bariton van edele allure en dat hoort ook zo.

Lisa della Casa (1919-) is een voortreffelijke Marzelline en de cipier Rocco, haar vader, wordt al even voortreffelijk gezongen door de bas Herbert Alsen (1906-1978). Alsen klinkt echter in zijn dialogen wel erg vaderlijk-braaf.

Het gevangenenkoor zingt krachtig en Hermann Gallos (1886-1957) en Karl Dönch (1915-1994) als de beide gevangenen zijn sterk verschillend, maar allebei goed. Gallos bedient zich van een soort 'Sprechgesang' en Dönch waarschuwt expressief voor overmoed.

Op RUDOLF SCHOCK in de JAQUINO-ROL kom ik na bespreking van de vier opnamen verder in de tekst apart terug.

1953: Live-opname van 5 juni 1953 uit de zaal van de Wiener Musikverein (Walhall WLCD 0063) met Martha Mödl (Leonore), Elisabeth Schwarzkopf (Marzelline), Wolfgang Windgassen (Florestan), Josef Metternich (Don Pizarro), Hans Braun (Don Fernando), Otto Edelmann (Rocco), Erich Majkut (1e gevangene), Hans Schweiger (2e gevangene) en HERBERT VON KARAJAN (Dir.)

De zomer van 1953 scheidt deze concertant uitgevoerde 'Fidelio' van de live-opname uit het Theater an der Wien (waar de Wiener Staatsoper tot november 1955 speelde) en van de bekende studio-opname, beide onder Furtwängler.De opname is voor wat de orkestklank betreft matig. De stemmen komen gelukkig beter tot hun recht.

Herbert von Karajan (1908-1989) is op veel plaatsen in de partituur sneller dan Furtwängler. Hij laat in de geest van Beethoven in het 2e bedrijf het tussenspel met de Leonore-3-ouverture weg. Het kwartet 'Mir ist so wunderbar' is echter langzamer dan bij Furtwängler en is toch net zo mooi.

Het slot van het 1e bedrijf is verloren gegaan, maar wordt door Walhall vervangen door het zelfde gedeelte uit de Furtwängler-live-uitvoering van oktober 1953. Gezien de spanningen, die er in de vroege jaren vijftig tussen Von Karajan en Furtwängler bestonden, zou tegen deze oplossing waarschijnlijk door beide dirigenten, als zij nog in leven waren, fel zijn geprotesteerd.

De dialogen ontbreken in deze concertzaal-uitvoering. Ook lijkt Von Karajan het publiek opdracht te hebben gegeven na de afzonderlijke operanummers niet te applaudisseren.

Martha Mödl (1912-2001) maakt als Leonore enorme indruk.

Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006) lijkt meer met technisch volmaakte zang bezig dan met de figuur van Marzelline. In het duet met Schock (1e bedrijf nr. 2) valt dit nog niet op. In haar daarop volgende aria sluipt echter al af en toe gemaniëreerdheid in haar zangstijl.

De heldentenor van Wolfgang Windgassen (1914-1974) klinkt niet naar de leeftijd, die Windgassen op het moment van de uitvoering had. Zijn Florestan is in Windgassens opvatting door langdurige gevangenschap ouder geworden en verzwakt. Hij werkt aan het eind van zijn scene naar een ware climax toe.

Josef Metternich (1915-2005) lijkt op het eerste gehoor de aangewezen heldenbariton voor de rol van de corrupte Don Pizarro. Zoals Metternich bijv. het woord 'Mörder (moordenaar)' bijna rochelend zingt, doet niemand hem dat na, maar toch vind ik, dat zijn Pizarro-interpretatie, vergeleken met die van Otto Edelmann uit 1953, subtiliteit mist.

Otto Edelmann (1917-2003) zingt nu niet zoals in 1948 de edele Don Fernando en de opnamen uit 1953 van hem als Don Pizarro waren nog niet gemaakt. Dit keer zingt hij een derde (!) hoofdrol in 'Fidelio' en wel die van Rocco. Je zou kunnen zeggen, dat hij op de grammofoonplaat in één en de zelfde Fidelio-opname de drie bas/bariton-rollen had kunnen zingen. Maar zijn Rocco is een teleurstelling. Als het om pure zang gaat, is hij perfect (kwartet 1e akte!), maar voor het overige blijft hij de enerzijds nogal opportunistische en anderzijds menselijke en sympathieke Rocco veel schuldig. Edelmann kan met het karakter van Rocco niet uit de voeten en blijft steken in een neutraal oratorium-achtig gezang.

Hans Braun (1917-) is prima als Don Fernando.

In het gevangenenkoor domineert de aarzeling en de angst: je beleeft in Von Karajans interpretatie, hoe de knipperende ogen van de gevangenen moeten wennen aan het daglicht en je begrijpt het ongeloof, waarmee zij hun vrijheid tegemoet gaan. De eerste gevangene (Erich Majkut) zingt sidderend, de tweede (Hans Schweiger) is bang.

1953: Live-opname van 12 oktober van de Weense Staatsopera uit het Theater an der Wien (Archipel ARPCD 0181-2) met Martha Mödl (Leonore), Sena Jurinac (Marzelline), Wolfgang Windgassen (Florestan), Otto Edelmann (Don Pizarro), Alfred Poell (Don Fernando), Gottlob Frick (Rocco), Hermann Gallos (1e gevangene), Franz Bierbach (2e gevangene) en WILHELM FÜRTWÄNGLER (Dir.)

Dit is de mooiste live-opname. De opera-dialogen zijn tot een minimum van amper 8 minuten teruggebracht. Al decennia geleden bestond de grammofoonplaat (op het Replica-label met een dun stereo-sausje). Later kwamen de CD's. Maar in 2003 produceert het Archipel-label een nog presenter en warmer klinkende live-opname van 'Fidelio'. De theatersfeer is zo voelbaar als maar mogelijk is en bereikt voor mij zijn hoogtepunt bij - hoe bestaat het! - uitgerekend de Leonore 3-ouverture in het hart van het 2e bedrijf. Hadden Gustav Mahler en Wilhelm Furtwängler dan toch gelijk? Eerst overweldigt een heftig gezongen 'O namenlose Freude!' het Weense publiek én de luisteraar-anno-nu. Dan speelt de Wiener Philharmoniker de sterren van de hemel tijdens de ruim een kwartier durende Leonore-3-ouverture. Heel even is er dan zoiets als het begin van donderende bijval, maar nog voordat applaus en gejuich de kans krijgen horen en zien te doen vergaan, lost Furtwängler het startschot voor de grote en grandioze finale! Wat een theatermens was deze dirigent en wat een ongelijk hadden/hebben de critici, die Furtwängler traagheid verweten/verwijten en hem meer een oratorium- dan een operadirigent vonden/vinden! Als ik zelf de capaciteiten zou hebben, om een 'Fidelio' te dirigeren, zou ik zonder mij te bedenken nu ook kiezen voor een tweede akte MET tussenspel. Tenslotte mag ik niet vergeten op te merken, dat Furtwängler in 1953 beduidend sneller is dan in 1948.

De solisten zijn zonder uitzondering ideaal: Mödl is overtuigend en groots als Leonore/Fidelio. Windgassen is aangrijpend. Hij doorloopt de verschillende fasen van zijn grote scene met scrupuleuze aandacht voor elk detail. Alleen de climax van het slot bereikt hij niet helemaal.

Sena Jurinac als Marzelline

Sena Jurinac (1921-) zingt Marzelline ontroerend mooi. Zij is van de drie genoemde Marzellines de beste.

Gottlob Frick (1906-1994) is een intelligente Rocco, die met zijn 'zwarte' zangstem de beide kanten van zijn karakter moeiteloos vorm en inhoud geeft.

Otto Edelmann als Don Pizarro is superieur aan Metternich, maar overtreft ook Frantz (1948). Hij zingt zijn 'Italiaanse' aria agressief en is zowel in zang als dialoog kil en kwaadaardig. Wat een groot verschil met de manier, waarop hij onder Von Karajan Rocco NIET karakteriseert.

staand: Otto Edelmann

als Don Pizarro

zittend: Gottlob Frick

als Rocco

Alfred Poell (1900-1968) is met zijn gekruide stem volkomen geloofwaardig als menselijk bestuurder, die een nieuwe en betere tijd aankondigt.

De zang van het gevangenenkoor onderstreept het grauwe lot van Florestan. Gallos als eerste gevangene herhaalt zijn fijnzinnige prestatie uit 1948 en tweede gevangene Franz Bierbach is een bas, wiens mooie stem op die Frick lijkt.

1953: Studio-opname van 13 tot 17 oktober gemaakt in de zaal van de Wiener Musikverein (EMI CLASSICS CHS 7 64496 2 en vanaf 2005 ook op NAXOS 8.111020-21): met DE ZELFDE SOLISTEN EN DIRIGENT als in de live-opname van 12 oktober op één uitzondering na: de 1e gevangene wordt niet door Hermann Gallos gezongen. Ook niet door Alwin Hendricks, zoals al 55 jaar op de covers van LP en CD staat, maar door Rudolf Schock.

Deze studio-opname legt in feite de live-Fidelio-première vast van enkele dagen daarvoor. Als je de opnamen direct na elkaar hoort, is het verschil groot: De theatersfeer van 12 oktober maakt abrupt plaats voor de steriliteit van de studio-zonder-publiek (Ook al bevindt die studio zich in de zaal van de Wiener Musikverein, waar Von Karajan juni 1953 zijn concertante Fidelio ten gehore bracht).

De Leonore-3-ouverture staat nu geïsoleerd tussen 'O namenlose Freude!' en de finale van de opera in, waardoor de opera-handeling wel onderbroken is. Daarbij komt dat de CDs van EMI een tikje gesmoord klinken. De heruitgave van NAXOS, die gecopieerd is van zo gaaf mogelijke LP's, maakt de indruk natuurlijker te klinken: bijvoorbeeld de stem van Schock lijkt authentieker en zelfs wat presenter dan op de Emi-CDs.

Dialogen ontbreken, maar de solisten zijn over het geheel genomen even goed als in de live-performance.

Het kwartet 'Mir ist so wunderbar' kan misschien wel de allermooiste van de vier uitvoeringen genoemd worden. Windgassen bereikt nu wel een climax in zijn grote scene.

De zanger, die de eerste gevangene zingt, is een ander dan die in de live-uitvoering van 1953.

RUDOLF SCHOCK OF ALWIN HENDRICKS ALS 1e GEVANGENE (zie video bovenaan!)

Achter in Schocks biografie staat het in de gedetailleerde discografie voor het eerst zwart op wit: Schock zingt in de studio-opname van 1953 niet alleen de gevangenisportier Jaquino, maar ook de 1e gevangene.

Waarom zijn recente CD-uitgaven op dit punt niet gecorrigeerd? Waarom wordt altijd weer de naam van - naar ik meen te hebben begrepen - Rudolf Schocks oudere broer ALWIN bij de rol van 'eerste gevangene' vermeld?

Gedocumenteerd is, dat Alwin Schock onder de artiestennaam ALWIN HENDRICKS na de oorlog bij de Berlijnse Staatsopera zong. Ooit kwam ik zijn foto tegen in een jubileumboek van de Berlijnse Opera. In de biografie van Rudolf Schock komt de op één na oudste broer Alwin (1911-1959) samen met zijn vrouw Else bij herhaling naar voren als iemand, die (het gezin van) Rudolf Schock in de chaotische, eerste jaren na de oorlog op allerlei manieren heeft ondersteund en gestimuleerd.

De stem van Alwin Hendricks is wel (even) te horen in een grammofoonplaat-opname samen met Rudolf Schock van 5-11-1954 en wel in de scene: 'Es war einmal am Hofe von Eisenack' uit de opera 'Les Contes d'Hoffmann' van Jacques Offenbach. Alwin zingt daar de rol van één van de studenten.

Waarom de naam van Alwin Hendricks verbonden blijft aan de Furtwängler-studio-opname van 'Fidelio' is een raadsel. Waarschijnlijk is de verklaring heel voor de hand liggend (Hendricks werd misschien op het laatste moment ziek en Rudolf Schock vond het een goede zaak, dat de naam van Alwin voor het nageslacht behouden bleef?), maar nergens en nooit ben ik zo'n verklaring tegengekomen.

Rest mij nog te vermelden, dat Rudolf Schock de 1e gevangene - in tegenstelling tot Hermann Gallos, wiens SPRECHgesang een mooi effect sorteert - vooral ZINGT. Op het centrale woord 'Freiheit' legt Schock een veelzeggend accent en ook dat sorteert een mooi effect.

RUDOLF SCHOCK ALS JAQUINO

Schock zingt deze rol voor het eerst in januari 1946 (Hannover). Daarna (zie hierboven) in 1948 bij de Salzburger Festspiele onder Furtwängler. Dan tussen 1 juni 1953 en 15 december 1957 in Wenen minstens 15 keer, waaronder de bovengenoemde concertante uitvoering onder Von Karajan.

Het valt op, dat Schock deze kleinere rol tot eind 1957 op de Bühne heeft gezongen. In de biografie (blz. 243) vertelt Schock, dat hij zich in 1948 intensief op de rol voorbereidt. Niet alleen, omdat hij trots is op het feit, dat Furtwängler hem voor deze rol heeft uitgekozen, maar ook omdat deze hem heeft uitgelegd, dat het kwartet 'Mir ist so wunderbar' een aan de andere solisten vocaal gelijkwaardige, lyrische tenor nodig heeft. Anders zou het geheel uit balans raken.

Terloops merkt Schock nog op, dat Fürtwängler op uiterst vriendelijke en geduldige wijze met 'zijn' zangers omging, maar dat hij gevreesd was vanwege het feit, dat hij aan de zangers zelden of nooit de inzetten duidelijk aangaf.

Schock klinkt in 1948 (duet Marzelline-Jaquino) een vleugje 'heldischer' dan in 1953. Maar hij zingt (en speelt) de Jaquino-rol aangenaam eenvoudig in de stijl van de Duitse 'Spieloper'. In het kwartet is hij geheel en al de hooggekwalificeerde lyrische zanger, die Furtwängler voor ogen moet hebben gehad.

De hedendaagse kritiek stelt vast, dat Sena Jurinac en Rudolf Schock 'grandioos' en 'uitstekend' zijn: De kwalificatie 'Luxusstimmen' valt en een Engelse criticus zegt: 'Schock might very well filled in for Windgassen'. Ook Leo Riemens vond vele jaren geleden, dat Schock 'gemakkelijk de Florestan had kunnen zingen'.

Ik denk dat dat zo had kunnen zijn. Zeker op de grammofoonplaat. Andere opnamen van Schock uit de jaren vijftig met 'heldische' tenorrollen onderbouwen dat. En dan - in september 1966 - neemt Schock met 'zijn' operadirigent Wilhelm Schüchter een solo-LP op met aria's van Mozart, Gluck én o.a. Beethoven. Uit 'Fidelio' zingt hij de grote scene van Florestan 'Gott! Welch Dunkel hier...'.

RUDOLF SCHOCK ALS FLORESTAN

1966: Studio-opname ('Eine unvergessene Stimme' SONY/EURODISC: GD 69314) 'Introduktion' (orkest) en scene 'Gott! Welch Dunkel hier!' (Florestan) uit de 2e akte van 'Fidelio' met WILHELM SCHÜCHTER (Dir.)

Eurodisc brengt enkele jaren na Schocks overlijden (1986) drie CDs op de markt onder de noemer 'Rudolf Schock, eine unvergessene Stimme'. Eén CD is aan de (Duitstalige) opera gewijd, één aan de operette en één aan het volkslied.

De Florestan-opname staat op de opera-CD en is (1966!) in stereo. Schüchter dirigeert de orchestrale introductie niet zo dramatisch als Furtwängler. Zijn romantischer aanpak gaat eerder in de richting van de Karajan-lezing.

Schock is zeer goed bij stem en bewijst, dat hij competent is voor de scene (In 'Opera on Record', edited by Alan Blyth 1979 wordt dat bevestigd).

Hij (op het moment van de opname 51 jaar) vergroot de veroudering en verzwaktheid van Florestan niet uit. Zijn benadering van tekst en muziek is verhalend en adequaat. Schock laat nu eens lyrisch, dan weer 'heldisch' Beethovens muziek voor zichzelf spreken of - beter - zingen. Het resultaat is, dat hij Florestan de wereld laat ontstijgen en op een hoger plan plaatst. En wat de climax van de aria betreft? Wel, die krijgen we erbij cadeau.

Krijn de Lege, 21 april 2008

(De volgende keer: Rudolf Schock in Beethovens 'Missa Solemnis' (onder dirigent Otto Klemperer) en 'Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre')