04.04.12

RUDOLF SCHOCK SINGT CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK


Rudolf Schock singt Christoph Willibald Gluck

Im 17. und 18. Jahrhundert war das MUSIKTHEATER noch hauptsächlich der angenehme und geschmackvolle Zeitvertreib einer kulturell gebildeten Elite.
Im 19. und 20. Jahrhundert wurde es unter allen Schichten der Bevölkerung populär.
Christoph Willibald Gluck 1775
Gemälde von Joseph-Siffred Duplessis 1725-1810
Was sich aber auch ändert: der kreative Mensch bleibt. Er kann zwar dann und wann mit zunehmendem Alter behäbig werden und/oder die Gunst des Publikums verlieren. Aber dann gibt es immer wieder eine neue, künstlerische Strömung oder Persönlichkeit, die das heilige Feuer zum Lodern bringt.
Regelmässig sprach ich über die ernsthafte, 'italienische opera seria', deren Form und Inhalt an strenge Regeln gebunden waren. Über die heitere 'opera buffa', die dagegen grossenteils auf Regeln verzichtete. Über Sänger, von denen man lange Zeit verlangte, sie suchen die Expressivität ihrer Arien und Lieder in musikalischen Verzierungen. Darauf über Sänger, die ihre Expression jedoch auf das, was man sang, richten sollten. Über Götter und Könige, Adlige und Hohepriester, die im Mittelpunkt der Opernhandlung stehen sollten, und danach über gewöhnliche Menschen von Fleisch und Blut, die erst wirklich eine Oper wert waren.

Solche Wachablösungen oder genauer gesagt: jene launenhaften Zeitbewegungen von 'Aktion, Reaktion, Gegenreaktion'/ 'These, Antithese, Synthese' vollziehen sich natürlich ganz allmählich, und oft entdeckt man erst im nachhinein, was ein wesentliches Anzeichen einer Reform und/oder wer der tatsächliche Reformer war.
Christoph Willibald Gluck war so ein Reformer: "Aus heutiger Sicht ist Glucks Bedeutung für die Oper nur mit der Claudio Monteverdis, Wolfgang Amadeus Mozarts und Richard Wagners zu vergleichen" ('Der grosse Kulturführer' - Die Zeit 2008).

Christoph Willibald - Ritter von - Gluck (1714 - 1787) 
wird von seinen (wohlhabenden) Eltern aus Erasbach/Oberpfalz mal nicht stimuliert, Künstler zu werden: er soll - genauso wie der Vater - ein fürstlicher Förster werden. Gluck ist jedoch mehr an Musik als an Bäumen interessiert. Ohne die Eltern zu informieren verlässt er das väterliche Haus und verreist nach Prag.
Dort studiert er Musik, zieht als Musikant umher, reist nach London ab (wo Georg Friedrich Händel, Altmeister der 'opera seria', noch tätig ist), besucht dann so ungefähr alle anderen Zentren des europäischen Musiktheaters und produziert en passant etwa 10 Opern, zunächst im üblichen, italienischen 'opera seria'- Stil. Ab 1752 ist Gluck oft in Wien, wo er Musikstunden gibt. Unter seinen Schülern ist die kleine Marie-Antoinette (1755-1793), die spätere, tragische Königin Frankreichs. Gluck widmet sein Interesse stets mehr der französischen Opernkultur und beginnt, mit der Gattung der 'opéra comique' zu experimentieren. Im Jahre 1761 macht er mit dem charismatischen Dichter Ranieri da Calzabigi (1714-1795) Bekanntschaft, und dieser verfasst für ihn das Libretto für eine andere Art Oper, die als erste REFORM-OPER in die Musikgeschichte eingehen sollte.
Ranieri da Calzabigi
'Orfeo ed Euridice'
Ranieri da Calzabigi will alles vermeiden, was im Operntheater durch "eitle Sänger und allzu grosse Nachgiebigkeit der Komponisten zur Lächerlichkeit abgewürdigt worden ist". Gluck gewinnt die Überzeugung, Da Calzabigi habe recht und stellt die Weichen prinzipiell anders: die sich "endlos" hinausziehenden Da-capo-Arien sind von jetzt an nicht länger als zweiteilig, Ensembles bekommen dengleichen Status wie Solos, die Regel wird gestrichen, es gebe in einer Oper sechs Hauptrollen, der Anteil der Ballettänzer, des Chores und Orchesters wird viel wichtiger für die Opernhandlung, und die Expression der Sänger soll nicht länger gekünstelt, sondern natürlich, schlicht und verhalten sein.

Die Legende
ist aus einer Zeit, die noch vor der griechisch-römischen Zivilisation liegt, älter als 1100 vor Christi Geburt also. Ihre Herkunft ist dunkel (gewiss kein Thema für eine 'opera seria'!) und eng mit Magie und primitiver Religiosität verwoben. Ihre Botschaft gilt für die Ewigkeit und ist ein moralischer Halt für den beschränkten Menschen, der auf dieser Erde immer in Beziehung zum Schicksal stehen soll.

Die Oper
1. Akt: Der Dichter und Sänger Orpheus leidet sehr unter dem Tode seiner Euridice durch einen giftigen Schlangenbiss. Liebesgott Amor tritt hervor und überbringt ihm eine Botschaft der Götter: Er bekommt die einmalige Chance, in die Unterwelt hinabzusteigen und Euridice ins Leben zurückzuführen. Orpheus soll aber eine einzige Bedingung erfüllen: auf dem Wege in die Oberwelt darf er nicht nach Euridice umsehen.

2. Akt: Im 'Hades (Totenreich)' angekommen, muss Orpheus zuerst die Furien bekämpfen. Er siegt und darf jetzt die Gefilde der seligen Geister betreten. Die Geister führen das Liebespaar zusammen. Der Rückzug zur Oberwelt fängt an. Orpheus geht vor Euridice her.
Orpheus and Euridice
Gemälde von John Roddam Spencer Stanhope 1829-1908
3. Akt: Euridice versteht Orpheus nicht: Er wendet sich gar nicht nach ihr um. Sie ist tief enttäuscht und will ins Totenreich zurück, und dann sieht Orpheus nach ihr um. Euridice bricht zusammen und stirbt. Orpheus beklagt sein Schicksal ('Che farò senza Euridice'/'Ach, ich habe sie verloren'). Er möchte mit Euridice sterben, denn der "Trost des Lebens ist nirgends mehr für mich". Aber wieder erscheint Amor. Die Götter sind durch Orpheus' Treue sehr gerührt. Sie fassen einen neuen Entschluss: Euridice darf weiterleben und mit Orpheus zur Oberwelt zurückkehren. 

Der glückliche Ausgang der Oper ist ein Zugeständnis von Gluck/Da Calzabigi an der 'opera seria', die nach den Regeln der damaligen Kunst positiv enden sollte (und vielleicht auch am Verlangen aller Zeiten nach einem Happy-End). In der alten Legende geht es nämlich mit Orpheus und Euridice sehr schlecht aus.

Die Erstaufführung fand 1762 in Wien statt, aber der grosse Erfolg der Oper kam erst 1774 und zwar in Paris. Die fürstliche Unterstützung der früheren Musikschülerin Marie-Antoinette muss für den Komponisten dabei ein glücklich machender Stimulus gewesen sein.
Marie Antoinette de Habsbourg
Gemälde von Joseph Ducreux 1735-1802

Die Arie 'Che farò senza Euridice'/ 'J'ai perdu mon Euridice'/ 'Ach, ich habe sie verloren'

Wenn 'Orfeo ed Euridice' die REFORM-OPER war, die die Kunstform 'Oper' grundlegend änderte, dann war dieses Lied die REFORM-ARIE, die die klassische 'Aria'- Auffassung durchbrach. Die unverblümte Liedhaftigkeit dieses 'lamentos (Klageliedes)' muss 1762 das Publikum - angenehm oder unangenehm - überrascht haben. Und dann die reizende Melodie! Von einer Schlichtheit, die in erster Instanz nicht zum schrecklichen Schicksal des beklagenswerten Orpheus passt. Aber gerade in dieser Schlichtheit liegt die Ausdruckskraft des Liedes. Orpheus stellt die Verzweiflung nicht breit zur Schau. Er zeigt kein wütendes Aufbegehren.
(Vor kurzem sah ich mir im Fernsehen den mit 8 Oscars gekrönten Film 'Slumdog Millionaire' an: Es gelingt den kleinen Brüdern Jamal und Salim noch in letzter Sekunde, mit der Eisenbahn einer Verbrecherbande zu entwischen. Das Mädchen Latika ist aber zu spät: sie bleibt in Todesangst auf dem Bahnsteig zurück. Dann hören - und sehen - wir auf einer Freilichtbühne einen Tenor, der das Klagelied von Orpheus singt. Aber der Sänger singt möglichst tränenziehend, in einem Stil, der (vielleicht) zum 'verismo' eines Leoncavallos, Mascagnis oder Puccinis passen könnte, aber gewiss nicht zum Glucks 'lamento' aus dem 18. Jht.).
Nein, Orpheus nimmt sich zusammen und fügt sich ins Unvermeidliche. Aber die Selbstbeherrschung ist hauchdünn. Das kann man am Ende der Arie hören, und zwar in der von ihm mit Mühe hinuntergeschluckten Emotion der zweimal gesungenen Schlusszeile. Anschliessend unterstricht der schlanke, fast in Entzücken geratene Orchesterklang bitter Orpheus' Leiden dadurch, dass er die Schlusszeile noch ein drittes und viertes Mal wiederholt.

Von tieferen und höheren Kastraten, von Tenor- und Baritonstimmen 
In der Wiener - italienisch gesungenen - Premiere aus dem Jahre 1762 singt ein 'alto castrato (männlicher Alt)' den Orpheus in der sogenannten 'tiefen' Lage, und 1769 in Parma ein 'soprano castrato(männlicher Sopran)' in der 'hohen' Lage.
Im Jahre 1774 wählt Gluck einen hohen Tenor für die - französisch gesungene - Pariser Premiere. Die grosse Zeit der Kastraten läuft dann ab, und bis tief ins 19. Jht. sind Tenöre die bevorzugte Besatzung der Orpheus-Rolle. Der Komponist und Dirigent Hector Berlioz setzt ab 1859 in Paris dann aber wieder eine Mezzo-Sopranistin ein, und im 20. Jht. kann man alle Stimmlagen - abgesehen vom Bass - als Orpheus erleben.

Rudolf Schock sang 'Ach, ich habe sie verloren'
am 30. Mai 1965 im Berliner Eurodisc-Studio, und er wurde vom Berliner Symphoniker unter Wilhelm Schüchter begleitet. An diesem Tag nahm Schock mit derselben Begleitung auch Kompositionen von Händel, Silcher, R. Strauss, Weingartner und Liszt auf, sowie die Lieder 'All mein' Gedanken, die ich hab' und 'Der Mond ist aufgegangen'. Zusammen mit Aufnahmen aus früheren Jahren erschienen diese Titel auf der LP: 'Festliche Stunden mit Rudolf Schock' (Eurodisc 72721 KR).
Was die Orpheus-Arie betrifft, war das eigentlich ein Reinfall: so ein Klagelied für die festlichen Stunden?
Aber 1985 machte Eurodisc mit der 4LP-Box 'Meine Welt ist die Musik' (Eurodisc 302 520-435) den Fehler wiedergut. Da gehörte Glucks Reform-Arie ganz ordentlich zum Opernteil.

Leider hat man bis heute Schocks stilistisch und vokal intelligent ausgeführte Orpheus-Arie noch nicht auf CD herausgebracht. Sie blieb ohnehin ziemlich im Hintergrund. Und das sehr zu Unrecht.
Rudolf Schock machte mit seiner bemerkenswert verhaltenen Darstellung das innerliche Zusammengehen von Orpheus' Beschwörung des Schicksals und das Erlebenmüssen eines ohnmächtigen Kummers völlig nachvollziehbar.
Er singt übrigens - im Gegensatz zu vielen Tenören -  die allererste Wiener Version aus dem Jahre 1762, die in der tieferen Alt-Lage also. Dietrich Fischer-Dieskau tat das als Bariton selbstverständlich auch in seinen beiden, vollständigen Orpheus-Aufnahmen aus den Jahren 1956 und 1967. Aber in einer jüngeren, integralen Aufnahme (1982) singt Orpheus-Tenor Peter Hofmann die Rolle wie Schock in der tieferen Lage. Diese Auffassung könnte wohl mal wirkungsvoller an die von Gluck beabsichtigte Expressivität durch natürliche Einfachheit herankommen.

'Paride ed Elena' und 'Iphigénie en Tauride' 










In Schocks Diskographie gibt es noch zwei weitere Gluck-Arien.
Auf der LP 'Rudolf Schock singt unsterbliche Arien' (Eurodisc 75357 KR) singt er auf italienisch die Arie von Paris 'O del mio dolce ardor' aus 'Paride ed Elena' und auf der LP 'Für meine Freunde' (Eurodisc 200 090-366) auf Deutsch die Arie von Pylades 'Nur einen Wunsch, nur ein Verlangen' aus 'Iphigénie en Tauride'. In beiden Fällen dirigiert diesmal Fried Walter den Berliner Symphoniker.

'Paride ed Elena'
ist nach 'Orfeo ed Euridice' und 'Alceste' (1767) die dritte - Wiener - italienisch gesungene Reform-Oper von Gluck/Da Calzabigi. Danach sollten in Paris noch die bedeutenden - französisch gesungenen - Werke 'Iphigénie en Aulide' (1774) und 'Iphigénie en Tauride' (1779) Premiere haben.
'Paride ed Elena' aus dem Jahre 1770 war schon von der Erstaufführung an eine unterschätzte Oper. Und das blieb so. Nur 'O del mio dolce ardor' sangen  Sänger (Männer und Frauen) bis zum heutigen Tag in den Konzertsälen und auf Tonträgern weiter. So auch Rudolf Schock im Jahre 1966 auf der obenerwähnten LP.

Glucks Titelfiguren in der Oper verlieben sich - leider - ineinander. Die fatale Liebe zwischen Paris aus Troja und Helena aus Sparta führt zu den Trojanischen Kriegen (Jacques Offenbach sollte dieses Thema ein Jahrhundert später für seine Operette 'La belle Hélène' benutzen, eine geistreiche Parodie auf die griechische Mythologie). Gluck konzentriert die Handlung seiner Oper vor allem auf die Liebesgeschichte und weniger auf die ernsthaften Folgen, obschon diese wohl von einer Wolke herab von der griechischen Göttin Pallas Athena vorhergesagt werden.
Les Amours de Paris et d'Hélène
Gemälde von Jacques-Louis David 1748-1825

Paris' Liebesbezeigung 'O del mio dolce ardor (Endlich soll mir erblüh'n ein wonnevoll' Geschick)' klingt im 1. Akt der Oper, und ist wegen ihrer heiklen 'Phrasierung' gefürchtet.

'Phrasen' in der Musik sind 'gesungene Tongruppen', die so logisch wie möglich mit 'gesprochenen Wortgruppen' in der Umgangssprache zusammenfallen sollen. Es ist dann z. B. praktisch, wenn der Komponist im gesungenen Text eine kurze Pause (Zäsur) an Stellen einbaut, wo jemand, der spricht, auch ein wenig extra Atem geholt hätte. Operntexte, die auf eine natürliche Weise mit der gewöhnliche Umgangssprache 'mitatmen', sind für den Zuhörer leichter zu verstehen.

In 'O del mio dolce ardor' sind Glucks 'Phrasen' dermassen in die Länge gezogen, dass sie eine sehr gute Atemtechnik des Sängers beanss beanspruchen. Rudolf Schock hatte eine solche Technik, so dass ihm die Darstellung der schönen Arie gar keine Probleme bereitete. Eine Wiederveröffentlichung auf CD würde ich denn auch mit Freude begrüssen.

'Nur einen Wunsch und ein Verlangen'
Eurodisc LP 200 090-366
öffnet mit der Pylades-Arie
Rudolf Schocks Aufnahme aus dem Jahre 1978 der Arie von Pylades aus dem 2. Akt von 'Iphigénie en Tauride' beweist, dass Schock, auch im vorgerückten Alter, noch über eine ausserordentlich zweckmässige Gesangsstil verfügte. Darum gelang es ihm, von jeder Arie und jedem Lied - von 'The Messiah' bis zum schlichten 'Ach, wie ist's möglich dann' - den Sinn in aller Einfachheit auf den Zuhörer zu übertragen.
In genannter Gluck-Arie zeugt das an Oreste gerichtete, innig empfundene Freundschaftsversprechen - selbst "wenn das Schicksal uns betrügt" - von seinem felsenfesten Einfühlungsvermögen. Der Klang der älter werdenden Stimme passt eigentlich nicht mehr zum Opern-Charakter des jugendlichen Pylades. Aber trotzdem weiss Schocks melancholische Version das Herz zu bewegen.

Krijn de Lege, 4.4.2012
Das nächste Mal: Rudolf Schock singt Benjamin Godard   

RUDOLF SCHOCK ZINGT CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK


Rudolf Schock zingt Christoph Willibald Gluck

In de 17e en 18e eeuw was het MUZIEKTHEATER hoofdzakelijk nog de aangename en smaakvolle tijdspassering van een cultureel gevormde elite.
In de 19e en 20e eeuw werd het populair onder ALLE lagen van de bevolking.
Christoph Willibald Gluck in 1775
 schilderij van Joseph-Siffred Duplessis (1725-1802)

Maar wat er ook verandert: de creatieve mens blijft. Hij kan wel zo nu en dan met het klimmen der jaren gezapig worden en/of de gunst van het publiek verliezen. Maar dan is er altijd weer een nieuwe artistieke stroming of unieke kunstenaar, die het heilig vuur doet oplaaien.

Regelmatig had ik het over de ernstige 'Italiaanse opera seria', waarvan vorm en inhoud aan strenge regels waren gebonden. Over de opgewekte 'opera buffa', die als reactie daarop van die regels weinig moest hebben. Over zangers, van wie men lange tijd verlangde, dat zij de expressiviteit van hun aria's en liederen in de versieringen van de muziek zochten. Maar ook over zangers, die zich later weer aan de expressie van WAT men zong, behoorden te wijden. Over goden en koningen, adel en hogepriesters, waar de operaverhalen eerst over moesten gaan en daarna over gewone mensen van vlees en bloed, die pas echt een opera waard waren.

Die wisselingen van de wacht of beter gezegd: die grillige tijdsbewegingen van 'actie, reactie, tegenreactie' of 'these, antithese, synthese' lopen natuurlijk heel geleidelijk in elkaar over en dikwijls ontdekt men pas achteraf, wat een wezenlijke voorbode van een hervorming en/of wie de feitelijke hervormer was.
Christoph Willibald Gluck was zo'n hervormer: "Vandaag de dag beschouwen wij Gluck's betekenis voor de opera als slechts vergelijkbaar met die van Monteverdi, Mozart en Wagner", aldus 'Der grosse Kulturführer' (Die Zeit 2008).

Christoph Willibald - Ritter von - Gluck
(1714-1787)

wordt door zijn (welgestelde) ouders uit de Oberpfalz (Duitsland) nu eens niet gestimuleerd de kunst in te gaan. Hij moet - net zo als zijn vader - boswachter van het kroondomein worden. Gluck geeft echter meer om muziek dan om bomen en vertrekt op 17-jarige leeftijd - zonder zijn ouders in te lichten - naar Praag.
Hij studeert daar muziek, trekt als muzikant rond, reist naar Londen (waar Händel, de grote man van de 'opera seria', nog actief is), bezoekt vervolgens zo'n beetje alle andere centra van het Europese muziektheater en produceert tussen het reizen door zo'n 10 opera's, vooralsnog in de gebruikelijke Italiaanse 'opera seria'-stijl. Vanaf 1752 is Gluck vaak in Wenen, waar hij o.a. muziekles geeft aan de kleine Marie-Antoinette (1755-1793), de latere, tragische koningin van Frankrijk. Gluck verplaatst zijn aandacht naar de Franse opera-cultuur en begint te experimenteren met het genre van de 'opéra comique'.
Ranieri da Calzabigi 

In 1761 leert hij de charismatische dichter Ranieri da Calzabigi (1714-1795) kennen en deze schrijft voor hem het libretto voor een ander soort opera, die als eerste REFORM-OPERA de muziekgeschiedenis in zou gaan.

'Orfeo ed Euridice'
Ranieri da Calzabigi wil alles vermijden, wat in het operatheater door "ijdele zangers en te toegevende componisten" een "belachelijke" vertoning is geworden. Gluck raakt overtuigd van het gelijk van Da Calzabigi en slaat een principieel andere weg in: de zich "eindeloos" voortslepende da-capo-aria's zijn vanaf nu niet langer dan tweedelig, ensembles krijgen dezelfde status als solo's, de regel wordt losgelaten, dat er in een opera zes hoofdrollen zijn, de inbreng van balletdansers, koor en orkest wordt veel belangrijker voor het verhaal van de opera en de expressie van de zangers moet niet meer gekunsteld, maar natuurlijk, eenvoudig en beheerst zijn.

De legende
is uit een tijd van nog voor de Grieks-Romeinse beschaving, dus van voor 1100 v. Chr. Haar oorsprong is duister (zeker geen onderwerp voor een opera seria!) en nauw verweven met magie en primitieve religiositeit. Haar boodschap geldt voor eeuwig en is een moreel houvast voor de beperkte mens, die op deze aarde in relatie tot het lot moet leven.

De opera
1e bedrijf: De dichter en zanger Orpheus lijdt hevig onder het verlies van zijn Euridice door de beet van een giftige slang. Liefdesgod Amor verschijnt aan hem en brengt hem namens de goden een boodschap: Orpheus krijgt de kans af te dalen in de onderwereld en Euridice terug te leiden naar het land der levenden. Hij moet echter aan één voorwaarde voldoen: op de weg naar de bovenwereld mag hij niet omkijken naar Euridice.

2e bedrijf: Aangekomen in de 'hades (het dodenrijk)' moet Orpheus eerst strijd leveren met de wraakgodinnen. Hij overwint en mag nu de velden van de zalige geesten betreden. De geesten herenigen het liefdespaar. De terugtocht naar de bovenwereld begint. Orpheus loopt voor Euridice uit.
'Orpheus and Euridice'
 schilderij van John Roddam Spencer Stanhope 1829-1908

3e bedrijf: Euridice begrijpt Orpheus niet: hij draait zich niet eens naar haar om. Ze is teleurgesteld en wil terug naar het dodenrijk en dan kijkt Orpheus toch om. Euridice valt neer en sterft. Orpheus bezingt het (nood)lot ('Che farò senza Euridice'/ 'Ach, ich habe sie verloren'). Hij wil met Euridice sterven, want "de troost van het leven is voor hem nergens meer te vinden". Maar dan verschijnt Amor opnieuw: de goden zijn door Orpheus' trouw diep geraakt. Ze hebben een nieuw besluit genomen. Euridice mag leven en met Orpheus naar de bovenwereld terugkeren.

De gelukkige afloop van de opera is een concessie van Gluck en Da Calzabigi aan de opera seria, die volgens de regels van de toenmalige kunst  positief moest eindigen (en misschien ook wel een concessie aan het verlangen van alle tijden naar een happy end). In de oude legende loopt het namelijk niet goed met Orpheus en Euridice af.

De eerste uitvoering vond plaats in Wenen in 1762, maar het grote succes van de opera kwam pas in 1774, in Parijs. De vorstelijke steun, die Gluck daarbij kreeg van zijn vroegere muziekleerling Marie-Antoinette, deed letterlijk en figuurlijk een wereld voor hem opengaan.
Marie-Antoinette de Habsbourg
schilderij van Joseph Ducreux 1735-1802

De aria 'Che farò senza Euridice'/'J'ai perdu mon Euridice'/'Ach, ich habe sie verloren'
Als 'Orfeo ed Euridice' dé REFORM-OPERA was, die de kunstvorm 'opera' wezenlijk veranderde, dan was dit lied dé REFORM-ARIA, die de klassieke 'aria'- opvatting doorbrak. De onopgesmukte liedvorm van dit 'lamento (klaaglied)' moet in 1762 het publiek - aangenaam of onaangenaam -verrast hebben. En dan die bekoorlijke melodie! Van een simpelheid, die op het eerste gehoor niet spoort met het vreselijke lot van Orpheus. Maar juist in die eenvoud schuilt de uitdrukkingskracht van het lied. Orpheus toont geen breed geëtaleerde vertwijfeling of woedende opstandigheid.
(Kort geleden zag ik op tv de met 8 Oscars bekroonde film 'Slumdog Millionaire'. Als Jamal en zijn broertje nog net met de trein aan een stel misdadigers weten te ontsnappen en het meisje Latika doodsbang op het perron achterblijft, horen - en zien - we het klaaglied van Orpheus. Maar de zanger zingt zo tranentrekkend als maar mogelijk is, in een stijl, die (heel) misschien zou kunnen passen bij het verismo van een Leoncavallo, Mascagni of Puccini, maar zeker niet bij het lamento van de 18e eeuwse Gluck).
Nee, Orpheus vermant zich en schikt zich in het lot. Maar zijn zelfbeheersing is flinterdun. Dat is aan het eind van zijn aria te horen in de met moeite door hem binnen gehouden emotie van de tweemaal gezongen slotregel. De slanke, in vervoering geraakte klank van de orkestbegeleiding onderstreept vervolgens schrijnend het lijden van Orpheus door zijn slotregel nog eens twee keer te herhalen.


Over lagere en hogere castraten, over tenoren en baritons 
In de Weense - Italiaans gezongen - première van 1762 zingt een 'alto castrato (mannelijke alt)' de rol van Orpheus in de zogenaamde 'lage' ligging en in 1769 te Parma een 'soprano castrato (mannelijke sopraan)' in de 'hoge' ligging.
In 1774 kiest Gluck een hoge tenor voor de - Frans gezongen - Parijse première. De grote tijd van de castraten loopt dan af en tot diep in de 19e eeuw zijn tenoren de favoriete bezetting van Orpheus. De componist en dirigent Hector Berlioz kiest in 1859 te Parijs dan opeens weer voor een mezzo-sopraan, maar in de 20e eeuw zijn alle stemsoorten - behalve de bas - als Orpheus te horen.

Rudolf Schock zong 'Ach, ich habe sie verloren' 
op 30 mei 1965 in de Berlijnse Eurodisc-studio. Hij werd begeleid door de Berliner Symphoniker o.l.v. Wilhelm Schüchter. Op die dag nam Schock met dezelfde begeleiding ook composities van Händel, Silcher, R. Strauss, Weingartner en Liszt op, alsmede de liederen 'All mein' Gedanken, die ich hab' en 'Der Mond ist aufgegangen'. Samen met opnamen uit eerdere jaren verschenen die titels op de LP 'Festliche Stunden mit Rudolf Schock' (Eurodisc 72721 KK).
Voor wat betreft de Orpheus-aria was dat eigenlijk een misser: een klaaglied voor de feestelijke uren? Maar in 1985 maakte Eurodisc met de 4LP-box 'Meine Welt ist die Musik' (Eurodisc 302 520-435) de fout goed. Daar stond Gluck's reform-aria weer netjes in het rijtje van de opera-aria's.

Helaas ontbreekt Schock's stilistisch en vocaal intelligente uitvoering van de Orpheus-aria op CD. Zij bleef trouwens op LP ook al wat op de achtergrond. Dat is jammer, want Rudolf Schock maakt met zijn opmerkelijk ingehouden uitvoering van 'Che farò senza Euridice' het innerlijk samengaan van de bezwering van het noodlot en het ondergaan van machteloos verdriet volkomen invoelbaar. Hij kiest daarbij - in tegenstelling tot de meeste tenoren - voor de allereerste Weense versie van 1762, dus die van de lagere alt-ligging. Dietrich Fischer-Dieskau deed dat als bariton natuurlijk ook in zijn twee complete Orpheus-opnamen uit 1956 en 1967. Maar in een andere integrale opname (1982) zingt Orpheus-tenor Peter Hofmann de rol eveneens in de lage ligging. Die opvatting zou de door Gluck bedoelde 'expressiviteit door natuurlijke eenvoud' wel eens effectiever kunnen benaderen.  

'Paride ed Elena' en 'Iphigénie en Tauride'




In Schock's discografie komen nog twee operafragmenten van Gluck voor.
Op de LP 'Rudolf Schock singt unsterbliche Arien' (Eurodisc 75 357 KR) zingt hij in het Italiaans de aria van Paris 'O del mio dolce ardor' uit 'Paride ed Elena' en op de LP 'Für meine Freunde' (Eurodisc 200 090-366) in het Duits de aria van Pylades 'Nur einen Wunsch, nur ein Verlangen' uit 'Iphigénie en Tauride'. In beide gevallen dirigeert dit keer Fried Walter de Berliner Symphoniker.

'Paride ed Elena'
is na 'Orfeo ed Euridice' (1762) en 'Alceste' (1767) de derde - Weense - Italiaans gezongen reform-opera van Gluck/Da Calzabigi. Daarna zouden in Parijs nog de - Frans gezongen - meesterwerken 'Iphigénie en Aulide' (1774) en 'Iphigénie en Tauride' (1779) in première gaan.
'Paride ed Elena' uit 1770 was vanaf de eerste uitvoering een onderschatte opera. En dat bleef zo. Alleen 'O del mio dolce ardor' keerde telkens in zaalrecitals en plaatcompilaties terug als - zeer gewaardeerde - concert-aria. Zo ook in 1966 op de bovengenoemde LP van Rudolf Schock.

Gluck's titelfiguren in de opera worden intens verliefd op elkaar. Die fatale liefde tussen Paris uit Troje en Helena uit Sparta loopt uit op de Trojaanse oorlogen (Jacques Offenbach zou dit onderwerp een eeuw later gebruiken voor een zeer geestige parodie op de Griekse mythologie: de operette 'La belle Hélène'). Gluck concentreert de handeling van zijn opera vooral op het liefdesverhaal en minder op de ernstige gevolgen, al worden die vanaf een wolk wel door de Griekse godin Pallas Athena voorspeld.
'Les Amours de Paris et d'Hélène'
schilderij van Jacques-Louis David 1748-1825




















Paris' liefdesbetuiging aan Helena 'O del mio dolce ardor (Eindelijk zal een verrukkelijk lot mij deelachtig worden)' komt voor in het 1e bedrijf van de opera en is bekend om haar lastige 'frasering'.

'Frasen' zijn in de muziek 'gezongen toongroepen', die zo logisch mogelijk moeten samenvallen met gesproken woordgroepen in de spreektaal. Het is dan bijvoorbeeld handig, wanneer de componist in de gezongen tekst een korte pauze (cesuur) inbouwt op plaatsen, waar een pratend iemand ook wat extra adem zou hebben gepakt. Operateksten, die op een natuurlijke wijze 'meeademen' met de gewone spreektaal, zijn voor de toehoorder makkelijker te begrijpen.

In 'O del mio dolce ardor' hebben Gluck's 'frasen' een lengte, die veel vraagt van de ademtechniek van een zanger.
Voor Rudolf Schock speelt dat probleem niet. Zijn uitvoering van deze mooie aria verdient ook een heruitgave op CD.

'Nur einen Wunsch und ein Verlangen'
Eurodisc LP 200 090-366
opent met de Pylades-aria
Rudolf Schock's opname uit 1978 van de aria van Pylades uit de 2e akte van 'Iphigénie en Tauride' bewijst, dat Schock ook op gevorderde leeftijd nog over een buitengewoon doelmatige zangstijl beschikte. Die maakte, dat hij in elk repertoire, of het nu om 'The Messiah' ging of 'Ach, wie ist's möglich dann', de bedoeling van een aria of lied in alle eenvoud op de luisteraar kon overbrengen.
In genoemde Gluck-aria getuigt de aan Oreste gerichte, innig gevoelde belofte van vriendschap - zelfs "als het noodlot ons bedriegt" - van Schock's onwankelbare inlevingsvermogen. Alleen de klank van de ouder wordende stem past eigenlijk niet meer bij het opera-karakter van de jeugdige Pylades. Maar desondanks weet Schock's melancholische versie het hart te raken.

Krijn de Lege, 4 april 2012
De volgende keer: Rudolf Schock zingt Benjamin Godard.